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Die Welt der Antike und der menschlichen Arbeit
im Studiolo Francescos I. im Palazzo Vecchio.
Zur Kunst des Spätmanierismus in Florenz.

Fritz-Oskar Schuppisser

INHALTSVERZEICHNIS

1. Das Studiolo im Palazzo Vecchio

1.1. Einleitung: Vasaris "Ragionamenti"
1.2. Zur Baugeschichte des Studiolo
1.3. Die Restauration von 1910
1.4. Die Invention Vincenzio Borghinis
1.5. Das Studiolo als "Kunst- und Wunderkammer"

2. Die Welt der Antike
2.1. Antike Motive und Quellen
2.2. Die Götterstatuen
2.3. Gemälde mit Themen nach Plinius
2.4. Themen aus Ovids Metamorphosen
2.5. Weitere antike Gemäldethemen

3. Die Welt der menschlichen Arbeit
3.1. Francesco I.: Der Fürst als Handwerker und Erfinder
3.2. Schätze der Natur: Minenarbeiten und Fischerei
3.3. Arbeit und Kunsthandwerk in den herzoglichen Werkstätten und Manufakturen

4. Das Studiolo als Werk des Spätmanierismus

4.1. Vasari und die Künstler des Studiolo
4.2. Maniera und "terzo manierismo"
4.3. Die "Accademia del Disegno" in Florenz: Michelangelo-Kult und mediceische Hofaufträge
4.4. Der Apparat für Francescos Hochzeit 1565 und die Ausstattung von S. Croce und S. Maria Novella
4.5. Die Internationalität der florentinischen Kunstszene und der "internationale Manierismus"
4.6. Zur Kritik

5. Anhang
5.1. Schema des Studiolo Francesco I. im Palazzo Vecchio
5.2. Die beiden Inventionen V. Borghinis zum Studiolo (Text)

6. Bibliographie

Verfasst als Seminararbeit für das Seminar
"Disegno. Zur florentinischen Kunstauffassung"
Leitung: Prof. E. Hüttinger
Kunsthistorisches Seminar der Universität Bern

Sommersemester 1980
Text und Bibliographie sind nicht aktualisiert.

1. DAS STUDIOLO IM PALAZZO VECCHIO

1.1. Einleitung: Vasaris "Ragionamenti"

In den erst postum von seinen Nachkommen edierten "Ragionamenti" Giorgio Vasaris begleitet der Maler den Erbprinzen Francesco I. de'Medici durch die soeben neu eingerichteten und dekorierten Räume des Palazzo Vecchio; dabei führt der Maler mit dem Prinzen ein fingiertes Gespräch, einen Dialog, in welchem die "invenzioni", die geistreichen Programme der ohne Vorkenntnisse und kompetente Verstehenshilfe nicht leicht entschlüsselbaren Dekorationsmalereien bis ins Detail erläutert werden. (Vasari-Milanesi. 8:11-225 bringt den Text der "Ragionamenti"). Der Erbprinz verweilt ganze drei Tage, um sich die neuen Räume, beginnend mit der "Sala degli Elementi" und endend mit der "Sala grande", erklären und deuten zu lassen. Er habe gehört, meint er, "che... è uno stravagante componimento e cappriciosa e grande invenzione in tutto questo lavoro".(Vasari-Milanesi 8:12). "Extravagant", "kapriziös" - zwei Stichworte im ästhetischen Programm des Manierismus, synonym stehend für den Willen des Künstlers, sich bereits im aussergewöhnlichen Phantasiereichtum der Invention und in der Originalität der Themenbehandlung als "pictor doctus" auszuweisen, das Ungewohnte und nicht einfach das durch die Regeln der Tradition gegebene bereits im Konzept suchend. Damit einher geht jenes Vorherrschen des Intellektualismus, das bereits J. von Schlosser (Schlosser 1924:389 ff.) als Grundzug der Kunst des Manierismus erkannt und beschrieben hat.

Vasari durchschreitet mit Francesco Saal um Saal des Palastes und betätigt sich als kompetenter Cicerone, als Erklärer und Deuter der eigenen Bau- und Malkunst. In der "Sala grande", dem umgetauften 'tSalone de'500" der Republik, in deren Mitte die "Krönung Cosimos I." den panegyrischen Charakter des Programms (das dem frühabsolutistischen Monarchen huldigen soll) augenfällig verdeutlicht, erläutert Vasari dem Dauphin Bild um Bild, unter anderem auch die Serie der Sienesischen Schlachtenbilder, darunter das Gemälde vom "Triumphalen Einzug des Marchese von Marignano in Florenz". Hier erläutert Vasari dem Prinzen die Porträts der einzelnen siegreichen florentinischen Heerführer, die neben "Ihrer Exzellenz" selber abgebildet sind, dem Fürsten, welcher in Begleitung des Hofes den Siegern mit grosser Freude entgegenkommt.

Der Prinz nimmt dann das Gespräch mit den folgenden Worten wieder auf: "Riconosco ogni minuzia, e di tutto resto sodisfatto: ma riccordatemi chi sono quelli quaggiù da basso ritratti tutti. al naturale." Vasari. antwortet: "Quel grassotto, che è il primo, è don Vincenzio Borghini, priore degl'Innocenti; quell'altro con quella barba um poco più lunga è M. Giovanbatista Adriani, i quali mi sono stati di grandissimo aiuto in quest'opera con l'invenzione loro." - Der Prinz: "Mi piace, e con questa amorevolezza di porre qui i loro ritratti avete voluto ristorare parte delle loro fatiche: ma ditemi. chi sono quest'altri che sono allato al vostro ritratto, io non gli raffiguro." - Vasari:"Il primo è Batista Naldini, l'altro è Giovanni Strada, e l'ultimo è Iacopo Zucchi, i quali sono giovani nella professione molto intendenti, e mi hanno aiutato a dipingere ed a condurre quest'opera a perfezione, che senza l'aiuto loro non l'avrei condotta in una età." Francesco: "Avete fatto bene ad onorarli con farne memoria, e certo che lo meritavano, essendosi. insieme con voi affaticati in quest'opera così grande... "(Vasari-Milanesi 8:219).

Damit sind neben Vasari selber zwei Gruppen von Mitarbeitern des Malers porträtiert: zum einen die antikekundigen Literaten Vincenzio Borghini und Giovambatista Adriani, welche den Maler so oft mit ihren Kenntnissen der klassischen und neueren Literatur beraten und ihm ganze Bildprogramme entworfen und geliefert haben; zum andern die Helfer Vasaris, welche dem Maler bei der Ausflihrung der Bildzyklen zur Seite gestanden sind - bei einem so riesigen Arbeitspensum, wie Vasari es meisterte, eine unentbehrliche Hilfe, selbst wenn der Aretiner als "fa presto", als Schnellarbeiter, bekannt war.

Somit sind in den "Ragionamenti" Vasaris, in den Dialogen des Künstlers mit dem Erbprinzen, die wichtigsten Personen in ihrer Funktion im mediceischen Kunstbetrieb der fünfziger und sechziger Jahre des Cinquecento erwähnt: Die Potentaten des Hauses Medici - der Herzog und spätere Grossherzog Cosimo I. und dessen erstgeborener Erbprinz Francesco I., der bereits zu Lebzeiten seines Vaters in die Regierurigsgeschäfte eingeführt wird - als Auftraggeber und frühabsolutistische Mäzene, die sich das Kunstschaffen in mancherlei Form als Herrscherpropaganda dienstbar machen; die kundigen Literaten, Historiker und Dichter, wie Don V. Borghini meist aus geistlichem Stande, welche den Malern die gelehrten Inventionen liefern; dann der rührige Vasari selber, der als vielseitiger Künstler, Organisator und Kunsthistoriker die künstlerische Szene im Florenz Cosimos I. unbestreitbar beherrscht; und schliesslich die in- und ausländischen Helfer Vasaris, die ihn bei der Ausführung seiner zahlreichen Aufträge unterstützen und meist zugleich im Kreis der "Accademia del Disegno" organisiert sind.

Allerdings umfassen die "Ragionamenti" Vasaris leider nicht sämtliche durch ihn gestalteten Räume des Palazzo Vecchio. Der letzte Dialog dieser Schrift, jener über die "Sala grande", datiert von 1563. Das Studiolo Francescos wurde hingegen erst in den siebziger Jahren ausgeführt und ist somit weder in den "Ragionamenti" Vasaris noch in dessen 2. Auflage der "Viten" von 1568 erfasst. Damit sind wir auf andere Quellen angewiesen, wenn wir die Entstehungsgeschichte dieses Studierzimmers rekonstruieren wollen. Zum Glück erlaubt uns der ebenfalls erhaltene und von K. Frey (Frey 1930:passim.) mustergültig edierte Briefwechsel Vasaris,einen guten Ueberblick über die Entstehungsgeschichte des Studiolo zu erhalten.

1.2. Zur Baugeschichte des Studiolo

Die ersten Entwürfe für das Studiolo Francescos I. fallen, wie der Briefwechsel zwischen Vasari und V. Borghini. bezeugt, zeitlich zusammen mit den Plänen Vasaris für die Bemalung der Domkuppel in Florenz, deren Vollendung der Aretiner zweifellos als sein wichtigstes Alterswerk angesehen hat. Eine Zeichnung von Federico Zuccari (Kauffmann 1970:Abb. 117a.) zeigt uns wiederum V. Borghini, welcher Zuccari anhand eines Modells seine Invention für die Domkuppel erläutert; Vasari, welcher auf der Zeichnung ebenfalls als "Entschlafener" gegeben ist, hatte nämlich vor seinem Tod im Jahre l574 nur einen kleinen Teil des Werkes vollenden können, so dass Zuccari das begonnene Werk zuende führen musste. Dies zeigt, dass Vasari in den siebziger Jahren, als das Studiolo geplant und ausgeführt wird, bereits ein älterer Mann ist, der bald darauf sterben und das Feld einer jüngeren Generation räumen wird.

Nach den erhaltenen schriftlichen Quellen wurde mit der Einwölbung des Studiolo am 18. September 1570 begonnen, und im November desselben Jahres war diese Arbeit beendet. (Bargellini 1968:183). Die ganze Decke ist ein kunstvolles Ensemble von Stuckarbeiten, Fresken und geschnitzten Verzierungen (wie etwa die vergoldeten Rosetten). Im August l570 liefert V. Borghini dem Vasari die ausgeklügelte Invention, das Programm für die Raumgestaltung. Unmittelbar danach nimmt Poppi die Arbeit an den Fresken und Grotesken der Decke entsprechend dem Programm Borghinis auf. Die Aufträge für die über dreissig Gemälde, welche das Studiolo schliesslich schmücken werden, verteilt Vasari nach dem Wunsch des Auftraggebers an eine grosse Anzahl verschiedener Mitarbeiter; Vasari selber liefert nur ein einziges Gemälde. Die Kunstschreinerei wird der Werkstatt des Dionigi di Matteo anvertraut, welche die Türen und das einzige Fenster des kleinen Raumes, die aus Lindenholz geschnitzten Deckenrosetten, die Bilderrahmen und die weiteren Holzverzierungen fertigt, welche das Zimmer als kunstvolle Ossatur schmücken.

Um 1572 dürften die Malereien (teilweise auf Schiefer gemalt) fertiggestellt gewesen sein, wie aus den Datierungen der Gemälde selber und auch aus erhaltenen Lieferungslisten des Hofes hervorgeht. Die Bronzestatuen datieren etwas später aus den Jahren 1572-75; erst einige Jahre später sind sie dann in den Nischen aus gemischtem Marmor aus Serravezza im Studiolo aufgestellt worden. Damit war das Studiolo entsprechend den Absichten von Francesco und gemäss den Plänen Borghinis und Vasaris komplett eingerichtet. Allerdings stirbt das Studiolo aus verschiedenen Gründen gleichsam schon kurz nach seiner Geburt: 1574 wird der Erbprinz Francesco I. nach dem Tod seines Vaters Cosimo I. selber zum Grossherzog und zieht aus dem Stadtpalast mit seinen Quartieren in die neue Residenz des Palazzo Pitti jenseits des Arno um; damit wird der einstige "Palazzo Ducale" inmitten der Stadt endgültig zum ausgedienten "Palazzo Vecchio". Die fürstlichen Kunstsammlungen anderseits werden bald in die neuerrichteten Galerieräume der Uffizien gezügelt, wo in der 1585-89 von Buontalenti errichteten "Tribuna" jene neue fürstliche Kunstkammer entsteht, welche das geräumte Studiolo als Aufbewahrungsort der kunsthandwerklichen Sammlungen ablöst. (vgl. Heikamp 1963).

1.3. Die Restauration von 1910

Erst im 20. Jahrhundert wird das bereits im Cinquecento demontierte Studiolo aus seinem Dornröschenschlaf erweckt: Das Studierzimmer, wie es sich heute unserem Blick darbietet, ist nämlich ein Produkt der Restauratoren unseres Jahrhunderts. Eine Photographie vor diesen Wiederherstellungsarbeiten zeigt das Zimmer mit kahlen Wänden, an deren oberen Ecken unter den erhaltenen Fresken der Decke die leeren Marmornischen ohne die dafür bestimmten Bronzestatuen zu sehen sind. (Ktlg. Florenz 1980/3:Abb. S.89). Sämtliche Gemäldetafeln und der Holzschmuck der Wände fehlen; zu sehen ist von der ursprünglichen Ausstattung nur noch Bronzinos Schiefertondo inmitten der Fresken der Lünettendekoration.

1910 erscheint dann im florentinischen Literaten- und Kunstblatt "Il Marzocco" erstmals ein Bericht über die kurz zuvor unternommenen Restaurationsarbeiten aus der Feder von Giovanni Poggi (vgl. Poggi 1910), dem damaligen Direktor des Bargello-Museums, welcher gemeinsam mit Alfredo Lensi die Rekonstruktionsarbeiten geleitet hat. Bei der Restauration kam nach der Beseitigung einer dünnen Verputzschicht die ganze untere Reihe der Schränke mitsamt den geschnitzten Rahmen praktisch intakt zum Vorschein. Aufgrund der Masse der Schranktürenovale war es nach Poggi kein Problem, die passenden Bilder der unteren Schrankreihe in verschiedenen Sammlungen ausfindig zu machen und wieder an ihrem ursprünglichen Ort einzusetzen. Die Gemälde waren nach der Aufhebung des Studiolo um 1586 überallhin zerstreut worden: Ein Teil kam in die "Guardarobia ducale" im selben Palast, ein weiterer Teil in die neu errichtete Galerie der Uffizien.

Bei der Restauration von 1910 konnte schliesslich ein Teil der Tafeln noch in den Räumen des Palazzo Vecchio selbst, ein weiterer Teil im Cenacolo von S. Salvi sichergestellt werden.

Die Bronzestatuen fanden nach der Aufhebung des Studiolo ihren Platz jahrhundertelang in der bekannten Tribuna der Uffizien (Berti 1967:Abb.132 zeigt z.B. den neuen Aufstellungsort von Candidos "Zephyros" inmitten der zahlreichen anderen Sammlungsstücke der Tribuna) ; schliesslich wurden bei der Restauration deren sechs im Bargello und weitere zwei im Palazzo Vecchio selber ausfindig gemacht. Das abenteuerlichste Schicksal hatten wohl jene Statuennischen aus gemischtem Marmor, welche nach der Aufhebung des Studiolo in einem Wasserausguss des Latrinensystems des Palastes wiederverwendet worden waren. (Bargellini 1968:81)

Bis auf einige unwichtige Details ist die Restauration von 1910 (die Placierung der 8 Statuen und der 14 rechteckigen Gemäldetafeln an der oberen Wandreihe sowie jene der 20 ovalen Gemälde an den Schranktüren der unteren Wandhälften) bis heute als richtig anerkannt worden und unbestritten geblieben; Schaefers Rekonstruktionsvorschlag sieht allerdings einige Umstellungen bei den Gemäldetafeln sowie die Aufstellung eines Möbels in der Mitte der Südwand vor. (vgl. Schaefer 1976:Abb. 5a; Text ebd. 593f. u. 253ff.)

Durch die Arbeit der Restauratoren ist somit ein Kleinod spätmanieristischer Kunst, das dem ganzen 19. Jahrhundert (auch einem J. Burckhardt) in seiner jetzigen Gestalt unbekannt bleiben musste, wieder vor unseren Augen entstanden. Eine fachkundige Reinigung der z.T. stark nachgedunkelten Gemälde ist 1953 erfolgt und hat auch die Feinheiten der Malerei wieder neu erkennen lassen. (Bargellini 1968:82) In diesem Zusammenhang sei hier angemerkt, dass Schaefers Dissertation einen ausführlichen Katalogteil enthält, welcher alle wichtigen Details der Gemälde und Bronzen (Masse, Signaturen etc.) anführt. (vgl. den Katalogteil Schaefer 1976:274-462)

1.4. Die Invention Vincenzio Borghinis

Vincenzio Borghini hat 1570 mit Vasari korrespondiert und diesem zwei "Invenzioni", zwei längere Abhandlungen zum Raumprogramm des Studiolo zugesandt. Zum Glück sind diese beiden Inventionen erhalten geblieben und durch die Publikation K. Freys (Frey 1930:886-891. Hier in meiner Arbeit im Anhang abgedruckt) kritisch ediert worden. V. Borghini konsultiert also als Literaturkenner und Entwerfer komplizierter Raumkonzepte seine Bibliothek und liefert dem Künstler Vasari den Vorschlag einer Invention für die Ausstattung des Studiolo.

Die gelehrte Abhandlung, vom Autor Borghini selber etwas ironisch als "lunga diceria" (Frey 1930:522) bezeichnet, bezieht sich vor allem auf die von Poppi ausgeführten Malereien in den fünfzehn Feldern der tonnengewölbten Decke und auf die acht Statuen, welche an den Wänden eine zentrale Stellung einnehmen und ihrerseits wiederum das Programm einer jeden Wand bestimmen. Leider liegt für die elliptischen Gemäldetafeln auf den Schranktüren kein ausführliches Programm Borghinis vor; nach dem Briefwechsel ist aber anzunehmen, dass Borghini zusammen mit Vasari weitere Details des Programms in situ festgelegt hat, wobei er den ausführenden Künstlern dann bei der Gestaltung der Themen eine recht freie Hand gelassen hat. Einige Gemälde sind allerdings in ihrer Deutung noch heute umstritten, und vor allem Schaefer hat in seinem ausführlichen Katalog der Gemälde einige neue Deutungen einzelner Bildthemen vorgeschlagen. Die Grundthematik der Invention jedoch ist von Borghini selber, zum Teil im recht umständlichen Stil des pedantischen Eklektikers, klar herausgearbeitet worden.

Die Invention gebt von der Bestimmung, der Funktion des Zimmers aus: "Lo stanzino, che di nuovo si fabrica, per quello intendo ha da servire per una guardaroba di cose rare et pretiose et per valuta et per arte, come sarebbe à dire gioie, medaglie, pietre intagliate, cristalli lavorati et vasi, ingegni et simil cose, non di troppa grandezza, riposte ne proprij armadij, ciascuna nel suo genere."(Frey 1930:886). Zweck des Zimmers ist es also, als Aufbewahrungsort, als "guardaroba" seltener und kostbarer Dinge zu dienen; "kostbare" Dinge sowohl ihres Geldwertes als auch ihrer künstlerischen Qualität wegen. Da leider kein ausführliches Inventar von Francescos kunstgewerblicher Sammlung vorliegt, entzieht es sich unserer genauen Kenntnis, welche Kostbarkeiten in den Schränken des Studiolo geborgen worden sind. Borghinis Inventionen geben aber zahlreiche Hinweise auf die Beschaffenheit des Sammelgutes: So ist etwa von Perlen, Kameen, geschliffenen Kristallen, Gläsern, Medaillen, Automaten und ähnlichem die Rede.

Das ganze Zimmer kann also gleichsam als Kunstschrank aufgefasst werden, als "scrittoio", welches für das Studiolo ursprünglich verwendete Wort sowohl Schreibzimmer als auch Kunstschrank, Behälter für kostbare Seltenheiten ("cose rare di natura e arte") bedeuten kann. Nach Borghini soll nun die Invention auch dazu dienen, die hinter den Schranktüren verborgenen Sammlungsgegenstände systematisch zu ordnen. Durch den Bildhinweis einer jeden Schranktür sollte das Sammelgut leicht aufgefunden und wiederum am entsprechenden Ort versorgt werden können.

Im Zentrum der Invention steht nach Borghini die Natur einerseits und die menschliche Kunst andererseits; beide haben Anteil am kunsthandwerklichen Gegenstand: "... simil cose non sono tutte della natura nè tutte dell'arte, ma vi hanno ambedue parte, aiutandosi l'una l'altra - come, per dare un esempio, la natura da il suo diamante ò carbonchio ò cristallo et simile altra materia rozza et informe, et l'arte gli pulisce, riquadra, intaglia etc., - però havea pensato che tutta questa inventione fusse dedicata alla natura et all'arte..."(Frey 1930:887). Wie aus dem Rohmaterial des unförmigen Edelsteins durch die Kunst des Handwerkers der geschliffene facettierte Stein entsteht, so haben die in den Schränken gesammelten Gegenstände sowohl an der Natur als auch an der Kunst teil. Aus der formlosen Materie entsteht durch Erfindungsgeist ("ingegno dell' inventione") und der Hände Arbeit ("industria delle mani") das kostbare Kunsthandwerkstück. Damit wird ein der manieristischen Kunstliteratur geläufiger Concetto, das Verhältnis von Natur und Kunst, zum Kernstück der ganzen Inventiou. Die Statuen sollen Gottheiten bezeichnen, die als Hüter bestimmter Naturschätze eingesetzt sind, und die Malerei soll mit ihren Themen die Vielfalt der Naturschätze und deren Bearbeitung durch menschliche Hand illustrieren.

Im Mittelfeld der Decke wird nun dieses dialektische Verhältnis zwischen Kunst und Natur anhand eines Mythos der griechischen Antike illustriert: Prometheus wird (wie schon in der "Naturgeschichte" von Plinius nach der Interpretation Borghinis) als "primo inventore delle pietre pretiose et degl'anelli" eingeführt; der an den Felsen des Kaukasus gefesselte Kulturbringer Prometheus mit seiner Fackel enthält aus der Hand der personifiziertem Göttin Natura die zu bearbeitende Materie in Form eines Quarzklumpens.

Der Natur wiederum sind die Vier Elemente zugeordnet: So erscheint im einen Deckenfresko die tellurische Erdgöttin, die Magna Mater mit der turmartigen Krone und einem Füllhorn, in ihrem Schoss Edelsteine bergend und zu ihren Füssen als chtonisches Symbol der Maulwurf. Auf dem Rücken eines Seeungeheuers reitend ist das personifizierte Wasser dargestellt, aus seinem Reichtum Muscheln, Perlen, Purpurschnecken und Korallen austeilend, darunter als kameenartiges Symbol ein Delphin. Als drittes Element ist die auf dem Regenbogen thronende Luft gegeben, ihr zugeordnet ist ein Cameo des Chamäleons, jenes Tieres, das nach Plinius weder isst noch trinkt, sondern sich bloss von der Luft ernährt. Schliesslich ist an der Decke als viertes Element das Feuer mit Blitzbündeln erkennbar, unter ihm der Salamander, welcher ohne Schaden zu nehmen durch Flammen schreiten kann.

Die Elemente gehen nun (entsprechend ihren sogenannten Qualitäten:kalt/warm und trocken/feucht) in der Natur miteinander bestimmte Verbindungen ein, was an der Decke in vier weitern Feldern durch verschiedenartige Putten, die sich umarmen, symbolisiert ist. Durch diese Verbindungen der Elemente, meint Borghini, begehe die Natur "...questo bel ballo che non solo mantiene questo maggior mondo, ma questo minore ancora da ciascun di noi che habbiamo ancora noi i nostri quattro elementi: La maninconia,...la flemma,...il sangue,...et la collera."(Frey 1930:889). Entsprechend der damaligen Naturlehre, die sich von der Kosmologie des Aristoteles ableitet und zu Beginn des Mittelalters von Isidor von Sevilla in dessen Enzyklopädie systematisiert worden ist, verbinden sich also die Elemente nicht nur im Makrokosmos der Natur nach bestimmten Gesetzen, sondern auch im Mikrokosmos des Menschen; dabei entstehen nach der Humerallehre die vier Temperamente des Melancholikers, des Phlegmatikers, des Sanguinikers und des Cholerikers. Berti (Berti 1967:60) bringt eine Illustration zur Kosmologie Isidors als Schlüssel zum Verständnis der Systematik der Decke des Studiolo. Bei dieser Illustration (sie ist als Signet übrigens auch den Veröffentlichungen des Warburg-Instituts vorangestellt) werden "Mundus", "Annus" und "Homo" nach dem Prinzip der Quaternität entfaltet und es wird darin auch die von Borghini in seiner Invention erläuterte Humerallehre dargestellt. An der Decke des Studiolo stellt Poppi die Vier Temperamente an den äusseren vier Ecken dar, z.B. die Melancholie. (Berti 1967:Abb.60) Nach den Worten Borghinis in der zweitem Invention überlässt er dem Maler Vasari die darstellerischen Details bei der Wiedergabe der Temperamente, da Vasari hier ja besser Bescheid wisse als er selber - eine Bemerkung Borghinis, die sich offensichtlich auf die Vertrautheit der Maler mit der Ikonographie solcher Darstellungen bezieht. In diesem Zusammenhang ist etwa an die Vorlagen Dürers zu diesem Thema zu erinnern.

Gegen die Lünetten hin befinden sich an der Decke Poppis noch zwei kleinere Felder auf jeder Seite des Gewölbes: Gegen das Porträt Cosimos I. hin, in der Richtung zur "Sala grande", ein Wiesel mit einem Lorbeerzweig und dem Motto Francescos "Amat victoria curam" ( vgl. Vasari-Milanesi 8:548) - in der andern Richtung, über dem Bildnis von Francescos Mutter, ein Widder, das Sternzeichen des am 25. März 1541 geborenen Francesco I. Diese beiden Details sind in der Invention Borghinis nicht erwähnt.

Grossen Wert legt nun Borghini in seinen beiden Inventionen auf die acht Statuen des Studiolo. Er ordnet jedem Element der Decke je zwei Gottheiten einer Wand zu, womit jede Wand sozusagen unter dem Vorzeichen eines Elementes steht. Jeder Gottheit sind wiederum bestimmte Schmuckgegenstände und Kostbarkeiten der Sammlung zugeordnet. Unter dem Element der Erde soll als erste Götterstatue Pluto stehen, der Gott des Reichtums, nach Borghini nicht identisch mit dem Bruder des Zeus und folglich auch ikonographisch verschieden darzustellen; diesem Pluto sind Gold, Silber und weitere Edelmetalle zuzuordnen. Als zweite Gottheit ist der Erde Ops zugeordnet, welcher Göttin die "Knochen der Erde", d.h. wertvolle Steine wie Porphyr, Achat und Marmor zugehören.

Unter dem Wasser kommt nach Borghinis Inventionen Venus zu stehen, mit ihrer Muschel, mit Perlen in den Händen. Als zweite Gottheit ist dem Wasser die Nymphe Amphitrite zuzuordnen; in ihren Händen soll sie als Schätze Ambra und Korallen halten. Der Luft soll Juno als Herrin der Lüfte zugesellt sein, und als Schützerin der Ehe sind ihr die Ringe mit den darauf montierten Edelsteinen (Diamanten, Juwelen etc.) beizugeben; daneben ist Boreas oder Zephyros zu stellen, ihm zuzuordnen sind die Kristalle, welche unter dem Einfluss seiner Kälte hart werden und gerinnen. Schliesslich gehört zum Feuer Apoll als Herr des Lichtes und der Wärme; zu seinem Bereich gehören farbige, aus den Minen gewonnene Steine wie der Lapislazuli sowie medizinische Kostbarkeiten (wie z.B. Hörner oder Knochen bestimmter Tiere, Kräuteressenzen und Elixiere). Daneben ist an die gleiche Wand Vulkan zu stellen, als Schmied des Eisens und Urheber von Automaten und Erfindungen wie Uhren und Schlösser.

Der Wille Borghinis, seine Invention nach klaren Prinzipien zu systematisieren, wird auch dadurch deutlich, dass er jeden Gott wiederum bestimmten Temperamenten zuordnet und damit in der zweiten Invention dessen genauen Standort (links oder rechts an der jeweiligen Wand) ableiten kann. Dieser Wille zur konsequenten Systematisierung ist für Borghinis Invention bezeichnend, und mehrmals kommt er auf den traditionellen kunstästhetischen Topos des Verhältnisses der Teile zum Ganzen zu sprechen, etwa auch in folgender Briefstelle: "A me ...pare che e venga assaj bene conlegato et concatenato insieme e rispondino le partj tutte non solo al tutto, ma anche fra loro."(Frey 1930:522).

Borghinis Invention befasst sich also primär mit der Decke des Studiolo, dann mit den Götterstatuen und erst zuletzt mit den Gemäldetafeln, welche jeder Wand zuzuordnen sind. Die hauptsächlichen Gemälde jeder Wand werden erst am Ende der zweiten Invention (Frey 1930:891) erwähnt; dabei wird wiederum jedem Element ein Gemälde einer jeden Wand zugeordnet: Der Erde eine Szene mit Minenarbeiten; dem Wasser eine Szene mit Perlen- und Korallenfischerei; der Luft eine Szene mit Strahlern, die in steilen Bergen ("wie Spechte") an Strickleitern angeklammert nach Diamanten und Kristallen suchen; dem Feuer schliesslich eine Schmiede, in der das Wechselspiel zwischen dem Funkeln des Feuers und der Finsternis der Nacht ein für die malerische Gestaltung reizvolles Thema abgibt.

Interessant ist, dass Borghini bei der kurzen Erwähnung dieser vier Hauptgemälde einer jeden Wand ausdrücklich hervorhebt, diese Gemälde sollten so gestaltet sein, dass sie jene der Decke an Wirkung überträfen:"...ma vorrebbono (sc. le quattro storie) esser ricche di figure e fatte vagamente, perche percuoton subito negl'occhi et si godono et guston più ehe quelle del palco."(Frey 1930:891). Diese Bemerkung zeigt, dass Borghini sich abgesehen von der Ikonographie auch um stilistische Probleme kümmert, um die Frage der Hierarchie der einzelnen Darstellungen und wie eine solche in den recht schwierigen Verhältnissen des schwach beleuchteten, über und über mit Bildern und Statuen beladenen Raumes realisiert werden kann.

Neben den beiden Inventionen ist der Briefwechsel zwischen Vasari und V. Borghini eine weitere wichtige Quelle für die Ikonographie des Studiolo. Die Briefe zeigen, dass Borghini auch in einigen thematischen Details weiterer Gemälde konsultiert worden ist und dabei seine gelehrten Ratschläge erteilt hat. So gibt beispielsweise der Brief V. Borghinis an Vasari vom 5. Oktober 1570 (Frey 1930:891) verschiedene Hinweise zu den "ovati", d.h. zu den ovalen Bildern auf den Schranktüren der unteren Gemäldereihe: Der Schrank, in welchem die Bronzemedaillen versorgt würden, sei nicht mit dem Sujet einer Münzprägestelle zu schmücken, sondern mit Alexander dem Grossen und dessen Hofmaler Apelles, der als einziger das Privileg besessen habe, den Herrscher zu porträtieren. Hier wird also, für den Geist der das Extravagante suchenden Invention typisch, der Darstellung einer modernen "zecca" das antikisierende Sujet vorgezogen. Beim Schrank mit den Perlen schlägt Borghini das "Gastmahl der Kleopatra mit Mark Anton" vor, daneben ein weiteres Sujet mit dem "Ring des Polykrates". Borghini schreibt diesen Brief von einem Aufenthalt auf dem Land in Poppiano aus nach Florenz und beklagt sich, dass er seine Bücher nicht bei sich habe und deshalb keine weiteren Details - etwa zur Diamantengewinnung -nachschlagen könne. (Folena 1970 bringt eine Mitteilung über V. Borghinis Bibliothek, von welcher sich eine Bücherliste erhalten hat und die recht reichhaltig war.) Der Briefwechsel macht auch deutlich, dass zu diesem Zeitpunkt bereits Entwurfskizzen zwischen V. Borghini und Vasari ausgetauscht worden sind, sowie Listen mit der geplanten Vergebung der Arbeiten an Maler und Bildhauer. Diese wurden dann von V. Borghini dem Erbprinzen vorgelegt; damit hatte Borghini, der ja als "Statthalter" des Fürsten bei der "Accademia del Disegno" eine wichtige Stellung einnahm und wie Vasari mit der florentinischen Kunstszene der Zeit bestens vertraut war, auch bei der Auswahl der Mitarbeiter ein wichtiges Wort mitzureden.

Neben den beiden Inventionen Borghinis und dem Briefwechsel ist auch ein Karton Vasaris (Monbeig-Goguel 1970:Abb.XXIV; Ktlg. Florenz 1980/2:Nr.502) erhalten, heute im Musée des Beaux-Arts in Dijon, welcher die Entwurfsarbeiten für das Studiolo veranschaulicht; dieser Zeichnung Vasaris hat Michael Rinehart 1964 einen Aufsatz gewidmet (Rinehart 1964:passim). Die Zeichnung gibt im oberen Teil die Lünette der östlichen Wand des Studiolo wieder; laut der Legende zeigt eine ovale Kartusche links den personifiziertem Winter und rechts den Herbst. Darunter ist links die Gottheit Pluto zu sehen, der Gott des Reichtums, nach Borghinis Invention nicht gleichzusetzen mit dem Bruder des Zeus; rechts die Göttin Ops, sich mit beiden Händen die Brüste auspressend. In der Mitte ist ein Raum freigelassen für das Bild, welches die Minenarbeiten darstellen soll; Vasaris beigefügte Legende lautet, gemäss der Invention Borghinis, folgendermassen: "Cavar Miniere Metalli Pietre". Unter dem die Zeichnung abschliessenden Gesims sind die Gruppen der Kunstobjekte bezeichnet, welche in den Schränken Platz finden sollen:"lavori d'argento, terra oriuoli, cose damaschine, lavori d'oro". Diese Zeichnung ist wohl in der Korrespondenz gemeint, wenn Borghini in seinem Brief an Vasari schreibt: "Per dir' qualcosa et cominciarmi da un capo, io ho visto in sul disegno (il quale per toccar' sol questo motto mi piace maravigliosamente), che v'e disegnato la statua di Plutone, che non e secondo il concepto, perche ha a esser Pluto che e un altro che 'l fratello di Giove, et si dipinge cieco..." (Frey 1930:534).

Damit bezieht sich Borghini auf seine beiden Inventionen, in welchen er Pluto als "hagere, schmachtende und gleichsam schwindsüchtige Figur" verlangt und als "blasse Figur und voller Gedanken, wie die Geizhälse sind..." der Melancholie zuordnet. Vasaris Skizze gibt dagegen die traditionelle Pluto-Darstellung; tatsächlich scheint dann der Bildhauer Domenico Poggini seine wirklich ausgeführte Pluto-Bronze (Vitzthum 1968:Abb.21) dem Konzept Borghinis angenähert zu haben, erscheint der Gott doch hier etwas melancholischer als in Vasaris Karton, auch wenn keineswegs von einer tuberkulös anmutenden Gestalt gesprochen werden kann. Das Festhalten Borghinis an solchen Details, um nicht zu sagen Spitzfindigkeiten, zeigt deutlich, wie pedantisch er die Befolgung seiner Anweisungen überprüft, wenn es um die mythologischen Attribute seiner Invention geht. Schon bei Cicero ist "acumen", Scharfsinn oder eben auch Spitzfindigkeit, eine Erfordernis für die "inventio" des Rhetors, führt er doch folgende drei Charakteristika einer rednerisehen Invention an: "Et sic cum ad inveniendum in dicendo tria sint; acumen, deinde ratio, quam licet, si volumus, appellemus artem, tertium diligentia, non possum equidem non ingenio primas concedere." (Cicero, De oratore 2.35.147.) Die kunsttheoretische Literatur des Manierismus macht deutlich, dass man die Inventionstechnik der Rhetoren auch im Bereich der bildenden Künste anwenden will und auch hier die "argutezza" sucht, nicht zuletzt deshalb, um die Gleichwertigkeit von bildender Kunst und Dichtung unter Beweis zu stellen. (vgl. Spencer 1957)

Auf Vasaris Skizze ist ebenfalls angedeutet, wie die Marmornischen mit Stuck verziert werden sollen; in der Ausführung ist dann freilich manches gegenüber dem Entwurf abgeändert worden: Die schwungvolle Ornamentik der Skizze, die Vasaris Hand verrät, ist bei den Stuckarbeiten grossenteils verloren gegangen. So findet man etwa Vasaris Karyatidenmotiv an der Wand des Studiolo nicht mehr. Weitere Umstellungen betreffen die Lünette: Anstelle des ursprünglich vorgesehenen Ovals mit den Jahreszeitendarstellungen von Winter und Herbst ist hier in der Mitte das Porträt Cosimos I. aus Bronzinos Werkstatt eingesetzt; die Jahreszeiten dagegen finden sich bei den von Poppi ausgemalten Lünetten seitlich in den Zwickelfeldern.

Hier wäre noch einiges zur Person Vincenzio Borghinis nachzutragen. (vgl. Folena 1970:passim). Dieser war seit Jahrzehnten ein enger Mitarbeiter und Freund Vasaris. Er kannte den Aretiner nicht nur von der "Accademia del Disegno" her, sondern half diesem auch bei der Herausgabe der beiden Auflagen der "Viten", indem er die Korrekturabzüge mitlas; ferner war Borghini nicht nur der Inventor der Ausstattung des Studiolo und der Florentiner Domkuppel, sondern auch der Urheber der Invention für den Apparat der Begräbnisfeierlichkeiten für Michelangelo 1564 in der Kirche S. Lorenzo in Florenz sowie der Inspirator des umfangreichen Apparates für die Hochzeitsfeierlichkeiten des Erbprinzen Francesco I. mit Johanna von Oesterreich. (Die Hochzeitsfeierlichkeiten sind beschrieben in Vasari-Milanesi 8:517-622). Literarisch war der Benediktiner und Priester Borghini tätig als Mitglied einer Kommission, welche den Neudruck von Boccaccios "Decamerone" im Sinne der Auflagen des Tridentinums zu zensieren hatte - eine Tätigkeit, welche Borghini offensichtlich nicht ohne eine gewisse innere Distanz vom Geist des Zensors ausgeübt hat. Geschichtliche Studien Borghinis befassten sich mit der antiken Vergangenheit der Arnostadt und der Archäologie von Florenz; Ergebnisse dieser Forschung sollten die ruhmreiche Vergangenheit der Toskana beleuchten und indirekt zur Verklärung des mediceischen Prinzipats beitragen, mit welchem Borghini, vor allem mit Cosimo I., in allen seinen Unternehmungen eng verbunden blieb. Neben diesen vielfältigen Tätigkeiten war Borghini zudem "spedalingo" am Ospedale di S.M. degli Innocenti, wo er als Verwalter und geistlicher Waisenvater amtete.

1.5. Das Studiolo als "Kunst- und Wunderkammer"

Das "Studiolo" Francescos I. war nicht das erste dieser Art, welches kunstvoll ausgestattet worden ist. Bereits das Studierzimmer eines Federico da Montefeltro, hoch im Palast und mit weitem Blick über die Landschaft gelegen, war mit Darstellungen von "grossem Männern des Altertums" und mit allegorischen Bildern der Tugenden ausgeschmückt. Federicos Studierzimmer, das (wie auch jene der Gonzaga von Mantua und der Este von Ferrara) den Blick frei gibt auf die Weite und Schönheit der umgebenden Landschaft, ist gerne dem finsteren, abgeschlossenen Studiolo des Francesco als Kontrast gegenübergestellt worden. Jene offenen und weltzugewandten Räume der Hochrenaissance seien Ausdruck des weltoffenen und unternehmerischen Zeitgefühls der "condottieri" und Fürsten des Quattrocento, die lichtlose und kleine Klause des Francesco dagegen sei (ähnlich den Räumlichkeiten eines Philipp II. im Escorial) Chiffre für die weltentsagende Zurückgezogenheit der Machthaber der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, ein Zeichen für deren Skeptizismus und Flucht vor der politischen Verantwortung. So schreibt Battisti: "Al rinascimento solare, alla burckhardiana (sic!) sicurezza dell'uomo dominatore e sapiente succede un rinascimento notturno, shakesperiano, turbato dall'amarezza, conscio dei propri limiti..."(Zit. nach Berti 1967:68). Hauser versteigert sich sogar, in ähnlichem Zusammenhang, zur offensichtlich falschen Bemerkung, der von Vasari anstelle einer abgebrochenen Treppe Cronacas errichtete kleine Raum des Studiolo an der Seite der "Sala grande" sei fensterlos gewesen: "Es ist bezeichnend für den Manierismus im allgemeinen und für diese Richtung des Stils mit ihrem sekretiven, das Privatleben verbergenden und alles Innere verdeckenden Charakter im besonderen, dass die grössten Talente und die grösste Sorgfalt auf die Ausschmückung eines kleinen fensterlosen, nicht für die Oeffentlichkeit bestimmten Raumes verwendet wird - nicht weil man soviel Geist und so grossen Aufwand auf einen Privatraum des Grossherzogs verschwendet, sondern weil der Raum, in dem der unbeschränkte Herr dieses grossartigen Palastes den grössten Teil seines Tages verbringt und seine liebsten Bilder bewahrt, eine kleine, finstere Kammer ist." (Hauser 1964:208). Dass Cosimo (so fälschlicherweise Hauser) oder vielmehr Francesco in diesem kleinen Zimmer den grössten Teil ihres Tages verbracht hätten, ist ebenso psychologisierende Eintragung wie die andere irrige Meinung, die hie und da in der Literatur auftaucht: Francesco I. habe das Studiolo - wie eine Art Doctor Faustus in der manieristischen Neuauflage eines agoraphoben Melancholikers - als eigentliches alchemistisches Laboratorium für okkulte Experimente benutzt. Sicher hat sich Francesco gerne mit allerlei Experimenten abgegeben, aber dazu weilte er, nach Aussage der zeitgenössischen Berichte, nicht in der engen Schatzkammer des Studiolo, sondern vielmehr in den verschiedenen Manufakturen. Dies bezeugen ja auch die Bilder des Studiolo, etwa die "Fonderia" Stradanos, wo Francesco bei Experimenten in einer der grossherzoglichen Werkstätten gezeigt wird.

Zudem hatte schon Vasari selber bei den früheren Umbauarbeiten im Palazzo Ducale empfohlen, die seinerzeit durch Cosimo I. unmittelbar im Palast installierte "Fonderia" aus den Wohnquartieren zu verlegen, um damit das Feuer und den lästigen Rauch sowie die lärmigen Handwerker zu entfernen; mit einer solchen Verlegung der Werkstatt nach aussen würde man im Palast etwas Unangenehmes los, meint Vasari - "si leverebbe una bachanalja che oggi è diventata".(zit. nach Berti 1967:51). Auch die Berichte des venezianischen Gesandten Gussoni machen deutlich, dass Francesco I. seine Zeit nicht hauptsächlich im Studiolo, sondern in den höfischen Werkstätten und Manufakturen verbracht hat, auch wenn er vielleicht hie und da im Studiolo kleinere Arbeiten durchgeführt haben mochte.

Man wird sich also bei solchen Gegenüberstellungen verschiedener Epochen und bei der Deutung einzelner Kunstwerke als "Charakterspiegel" ihres Auftraggebers vor allzu billigen Clichés zu hüten haben, ebenso wie vor der simplifizierenden Vorstellung, es sei hauptsächlich die Eigenart des herrschenden Fürsten, welche den Lauf der politischen Ereignisse entscheidend präge, so gängig und beliebt solche Anschauungen auch - bis in die heutige Regenbogenpresse hinein - sein mögen. Das vermehrte Interesse Francescos an "seinen" Manufakturen könnte ja diesem nicht nur negativ, als Korrelat zu seiner "politischen Willensschwäche", ausgelegt werden, sondern auch positiv als vorausschauende Initiative auf jenem Gebiet der frühindustriellen Produktion, das für die Wirtschaft der Toskana nach dem weitgehenden Verlust der dominierenden Grosshandelsposition sicher von immer wichtigerer Bedeutung werden sollte. Sicher war aber die Beschäftigung mit den neuen Produktionsmethoden nicht nur ein ausgefallenes Steckenpferd eines introvertierten Prinzen und späteren Herrschers, sondern vielmehr eine Sache von eminentem öffentlichen und wirtschaftlichen Interesse. Insofern darf diese Tätigkeit Francescos nicht einfach als exzentrische Weltfremdheit eines Fürsten gedeutet werden, sondern sie muss in der Tradition der wirtschaftspolitischen Bemühungen des Hauses Medici gesehen werden, an welche Cosiino I. und auch Francesco - trotz ihrer nur indirekten Abstammung von den grossen mediceischen Machthabern und Bankiers der Blütezeit des Quattrocento - nach der Wiedererrichtuug der Mediciherrschaft des Prinzipats in Florenz zweifellos anzuknüpfen versuchten.

Daneben darf nicht vergessen werden, dass das Studiolo im Palazzo Vecchio eben nicht einfach (wie die Bezeichnung es vermuten lassen könnte) ein blosses Studier- und Lesezimmer gewesen ist, sondern vor allem eine Schatzkammer, eine "Guardarobia" für die wertvollen kunsthandwerklichen Sammlungsstücke des Prinzen und späteren Fürsten. Der Raum war ja nicht nur mit dem Schlafzimmer des Prinzen direkt durch eine Türe verbunden, sondern ebenso mit dem "Tesoretto", der versteckten safeartigen Kammer, in welcher zahlreiche Wertgegenstände der älteren mediceischen Sammlungen untergebracht waren. Schon Lorenzo der Prächtige hatte als Kunstförderer und Sammler eine stattliche Sammlung kunsthandwerklicher Schätze zusammengetragen, welche teilweise hier im Nebenraum des Studiolo aufbewahrt worden sind als Grundstock der mediceiscben Familiensammlung. (Zu den mediceischen Sammlungen vgl. Ktlg. Florenz 1972/1+2. Ktlg. Florenz 1980/2). An diese Sammeltätigkeit früherer Machthaber des Hauses Medici anknüpfend, wollte sich nun Francesco für seine eigene Sammlung eine neue, prachtvoll ausgeschmückte "Guardarobia", eben das Studiolo (oder das "scrittoio", wie es in den frühen Quellen hauptsächlich genannt wird), errichten. Die primäre Funktion des Raumes als kunstgewerbliche Raritäten- und Schatzkammer im Sinne der weit verbreiteten fürstlichen 'Wunderkammern" des Manierismus macht sicher noch mehr als die Persönlichkeit des Prinzen begreiflich, warum dieser Hort zahlreicher Wertsachen auf eine bestimmte Diskretion angewiesen war, auf einen Schleier des Geheimnisses, der nur hie und da, für einflussreiche aussenstehende Besucher und Kenner, gelüftet worden ist, sonst aber die Sammlung vor der Neugierde missliebiger Besucher abzuschirmen hatte.

Die Quellen berichten übrigens, dass 1579 ein zwanzigjähriger französischer Dieb namens Michelagnolo in das Studiolo eindrang, sich dort reiche Beute verschaffen konnte und dann, sich durch ein Fenster abseilend, entkam: "entrò nello scrittoio del gran duca Francesco, nel suo Palazzo di Piazza in Firenze, e gli rubò fra varie gioie e perle il valsente di circa dieci mila ducati".(zit. nach dem "Diario" des Lapini, in Berti 1967:Anm.22, S.67). Zwei Tage später wurde dann der Dieb, welcher sich bei dem abenteuerlichen Unternehmen eine Hand verletzt hatte, offenbar beim unvorsichtigen Versuch, eine der gestohlenen Perlen zu verkaufen, entlarvt und darauf gehängt. (Schaefer 1976:60f.)

Das Anlegen solch kostspieliger Wunderkammern, oft kombiniert mit der Bibliothek und dem Schreibtisch eines vornehmen Studierzimmers, war in den Fürstenhäusern jener Zeit mit ihren stattlichen Sammlungen eine beliebte Sache. Bekannt ist vor allem die von J. von Schlosser ausführlich beschriebene "Kunst- und Wunderkammer" von Erzherzog Ferdinand II. von Oesterreich (1529-95) auf Schloss Ambras in Tirol. (Zur Sammlung in Schloss Ambras vgl. Schlosser 1908; Sauter 1966. Zahlreiche neuere Literatur bietet die Bibliographie Schaefer 1976:598-641). Die bayerischen Herzöge bauen in der Münchener Residenz für ihre Sammlungen das Antiquarium, und in Prag erlangt die Kunst- und Wunderkammer des eigensinnigen und später geisteskranken Kaisers Rudolf II. Berühmtheit.

Aehnliche Wunderkammern finden sich aber auch beim florentinischen Adel, welcher damit seine Gelehrsamkeit und seine Kunstbeflissenheit, oft auch das Geschick, es einem richtigem Künstler als Dilettant nachtun zu können, unter Beweis stellen wollte. Ein schönes Zeugnis für die Sammeltätigkeit des Adels gibt Raffaello Borghinis kunsttheoretische Schrift "Il Riposo", 1584 Don Giovanni de'Medici, dem begabten Architekten und natürlichen Sohn Cosimos I., gewidmet. (Neueste kritische Ausgabe des "Riposo": Borghini 1967. Zur Vita R. Borghinis vgl. Ceserani 1970). Diese Schrift wendet sich in der Form eines Gesprächs zwischen Künstlern und adligen Dilettanten an die Kunstamateure und Sammler aus dem florentinischen Adel. Der Dialog findet in der Villa "Il Riposo't des Bernardo Vecchietti statt. Interessanter als die fingierte Unterhaltung, welche hauptsächlich Gemeinplätze früherer kunsttheoretischer Schriften kolportiert, ist die Beschreibung des Landhauses, wo sich die Künstler und Amateure (nachdem sie aus Florenz herausgeritten sind) in einer einladenden Umgebung zum Gespräch finden. Nach der Schilderung der lieblichen Landschaft kommt der Verfasser auf die Gemälde- und Skulpturensammlung des Villenbesitzers zu sprechen und schliesslich auch auf die kunsthandwerklichen Raritäten des "scrittoio":

"Ma di gran maraviglia a vedere è uno scrittojo in cinque gradi distinto, dove son con bell'ordine compartite statue picciole di marmo, di bronzo, di terra, di cera: e vi sono composte pietre fini di più sorte, vasi di porcellana e di cristallo di montagna, conche marine di più maniere, piramidi di pietre di gran valuta, gioje, medaglie, maschere, frutte, e animali congelati in pietre finissime, e tante cose nuove e rare venute d'India e di Turchia, che fanno stupire chiunque le rimira. Appresso ad altre stanze, in altra parte del palagio, è un simile scrittojo tutto adorno di vasi d'argento e d'oro, e di stampe e di disegni di più eccellenti maestri, che abbia avuto la scultura e la pittura: e vi sono acque preziose stillate, ed olj di gran virtù: molti vasi da stillare, coltella bellissime venute d'oriente, scimitarre turchesche in varj modi lavorate, e un gran numero di coppe e di diversi vasi di porcellana." (Borghini 1807:15f.).

Darauf folgt, in unserem Zusammenhang nicht minder interessant, eine Beschreibung der Ateliers des Villenbesitzers:

"Da questo primo piano si scende più basso in tre stanze, nelle quali si ritira il Vecchietto, quando egli vuole lodevolmente esercitarsi a lavorar di mano, in che egli molto vale. La prima stanza è tutta intorniata di modelli di Giambologna, e di statue d'altri maestri, e di pitture e di disegni: la seconda è piena di varj ferramenti, e vi è la fucina con tutte le cose appartenenti a poter lavorare, con assai strumenti che servono per le matematiche: la terza ha in sè il tornio con tutte le sue appartenenze, e molti lavori d'avorio, d'ebano, di madreperla e d'ossa di pesci, fatti a tornio con grande artificio di mano del Vecchietto: insomma tutte le cose che possono dar piacere al corpo e nutrimento all'animo, in questa villa si ritrovano." (Borghini 1807:16).

Die Villa ist also (ähnlich jener Francescos I. in Pratolino (Zur Villa in Pratolino vgl. Berti 1967:Kp. 5,85-108)) mit allerlei Werkstätten, einer kleinen Schmiede und einer Drehbank für Drechselarbeiten ausgerüstet sowie mit zahlreichen Sammlungen von Zeichnungen, Gemälden, Statuen und kunsthandwerklichen Kostbarkeiten. Auch wertvolle Essenzen, Destillate und Retorten bilden (ebenso wie eine Waffenkammer und Arbeiten aus Elfenbein, Perlmutter und Fischbein) Bestandteile dieser Sammlung, deren Inventar wohl als Musterbeispiel einer adligen Schatzkammer gelten darf.

Demselben "Riposo" R. Borghinis verdanken wir weitere Auskünfte über private Studierzimmer und Schatzkammern florentinischer Adliger. Bei der künstlerischen Ausstattung dieser repräsentativen Privatzimmer hat sich offenbar der Maler Alessandro Fei zum begehrten Spezialisten für Aufträge solcher Art entwickelt. Fei malte im Studiolo des Raffaello Borghini -des Verfassers des "Riposo" - die Fresken an der Decke, mit Groteskem und den Neun Musen sowie der beliebten Geschichte von Zeuxis und den Jungfrauen. Für das Studiolo des Cavalier Niccolò Gaddi lieferte derselbe Maler ein kleinfiguriges Gemälde "Der Winter", und wiederum Fei bemalte die Decke des Studierzimmers von Matteo Botti mit einer Darstellung der Freien Künste und mit Grotesken. An den Wänden desselben Zimmers befand sich ein Fries mit Stichen Dürers, ein weiterer Fries mit Kaiserköpfen sowie (unter einem Gesims aus Pietra dura) eine Reihe von 11 Oelbildern Feis, "rappresentanti giuochi antichi, cacce, pescagioni, ed altri piaceri villeschi: e fra quadro e quadro in certi pilastri sono dipintl con bell'ordine i dodici mesi dell'anno, ed i quattro elementi."(zit. nach R. Borghinh in Berti l967:Anm.22, S.67). Dieses Studiolo muss also eine ansehnliche Ausstattung mit einer überlegten Invention besessen haben, und ähnlich dem Studiolo des Dauphins verschmolzen dabei das Deckenfresko, die Wandausstattung mit ornamentalem Schmuck und Gemälden sowie die gesammelten Kunstgegenstände und Möbel zur wohldurchdachten Einheit einer schmucken Kunstkammer. Als Möbel werden in den genannten Studioli meist Kunstschränke mit allerlei Schubladen und verborgenen Fächern zur Aufbewahrung von Kostbarkeiten gestanden sein. Ein "scrittoio" dieser Art steht heute noch in der Tribuna der Uffizien (vgl. Heikamp 1963), ein anderes bekanntes Beispiel eines Kunstschrankes ist der schon von J. von Schlosser hervorgehobene Pommer'sche Kunstschrank, heute im Kunstgewerbemuseum im Schloss Charlottenburg in Berlin.

2. DIE WELT DER ANTIKE

2.1. Antike Motive und Quellen

Die beiden Inventionen V. Borghinis zum Studiolo beziehen sich hauptsächlich auf die von Poppi ausgeführten Gewölbefresken und geben zudem das Hauptthema einer jeden der vier Wände des Studierzimmers an. Leider ist uns aber keine ausführliche detaillierte Invention zu den Gemälden an den Wänden erhalten, und Borghinis Inventionen oder dessen Korrespondenz enthalten nur spärliche Hinweise zu den Wandgemälden. Daher ist Schaefers katalogartige Zusammenstellung der Bildthemen hilfreich (Schaefer 1976:274-462): Ueber die antiken Motive, welche auf den Gemälden dargestellt sind, und über deren literarische Quelle herrscht im allgemeinen Klarheit. Als Quellen verwendet Borghini vor allem die 36 Bücher der "Naturalis Historia" des C. Plinius Secundus, Ovids Metamorphosen, die homerischen Dichtungen und die Aeneis Vergils. Für mythologische Details hat er zudem, vor allem etwa beim Programm der Götterstatuen, eine Reihe von Handbüchern und Lexika benützt, welche über die verschiedenen Mythologoumena und deren Ikonographie Auskunft geben: Etwa Petrarcas Göttergenealogie, dazu das 1556 erschienene Werk Vincenzo Cartaris "lmagini de i Dei de gli antichi" (vgl. den Reprint Cartari 1963), oder auch früher erschienene ähnliche Werke eines Conti (1551) oder Giraldi (1548). Bei einigen Gemäldetafeln - vor allem bei der "Diamantenmine" - herrscht allerdings auch bei ikonographisch so interessierten und versierten Autoren wie Schaefer noch Unklarheit über die genaue literarische Quelle.

Andere Gemälde sind seit der Rekonstruktion des Studiolo in unserem Jahrhundert unterschiedlich gedeutet worden, wie etwa ein Vergleich von Schaefers Katalog mit den herkömmlichen Benennungen (etwa in A. Venturis Standardwerk der "Storia dell' Arte Italiana") deutlich macht. Hier seien nur einige Typische Beispiele angeführt, welche klar machen sollten, dass die in der neueren Literatur angeführten Titel der Gemälde - falls sie nicht literarisch oder durch Bildlegenden gesichert sind - nur mit Vorsicht übernommen werden dürfen. So wurde etwa G. Fedinis ovale Tafel früher als "Gastmahl des Belsazar" bezeichnet, während Schaefer (Schaefer 1976:327) gezeigt hat, dass es sich um die Darstellung der Geschichte vom "Ring des Polykrates" handeln muss, welche von Borghini in seinem Brief vom 5. Oktober 1570 (Frey 1930:534) ausdrücklich als Darstellung des Studiolo erwähnt wird. Ein weiteres Beispiel: Santi di Titos ovales Gemälde ist traditionell als "Herkules und Iole" bezeichnet worden, obwohl hier das Charakteristikum dieses Themas, nämlich der "verweiblichte" Herkules, offensichtlich fehlt; Schaefer (Schaefer 1976:264) hat nun vorgeschlagen, in der Szene die "Entdeckung des tyrischen Purpurs" zu sehen - eine Episode, welche sich zwar nicht bei Plinius in dessen Abschnitt über die Purpurschnecken, wohl aber bei einem andern antiken Autor (Julius Pollux, Onomastikon 1.46.) findet. Dort wird erzählt, wie Herkules in der Begleitung eines Mädchens von Tyrus am phönizischen Strand spazieren geht. Unvorsichtigerweise beisst dabei der Hund des Helden am Strand in eine Purpurschnecke, wodurch ihm Lippen und Schnauze gefärbt werden. Die Begleiterin wünscht sich nun von Herkules als Gegengabe für ihre Liebesgunst ein purpurfarbenes Gewand, eine Bitte, welche ihr gewährt wird. - Die purpurne Schnauze des Hündchens, das Herkules auf dem Gemälde in seinen Armen hält, scheint dieser Deutung Schaefers offensichtlich recht zu geben, obwohl dieses Aition für den Ursprung der Purpurfärberei aus einer recht entfernten literarischen Quelle der Antike stammt. Dies ist ein deutlicher Hinweis dafür, welch ausgedehntes antikes Quellenmaterial dem Grammatiklehrer und Inventor V. Borghini in seiner Bibliothek zur Verfügung gestanden haben muss; falle nicht in Originalquellen, so doch jedenfalls in Uebersetzungen oder gelehrten Kompendien, die er konsultiert und als gewiegter Eklektiker exzipiert hat.

Ein weiteres Beispiel für eine Neubestimmung eines Bildinhaltes ist das früher (etwa noch bei Berti (Berti 1967:84))"Aeneas landet in Italien" benannte Ovalbild G. M. Butteris, in welchem Schaefer (Schaefer 1976:296) jedoch eine Darstellung der bei Plinius, nat.hist. 36.65. geschilderten "Erfindung des Glases" am Flusse Belus in Phönizien sieht.

Eine Briefstelle in Borghinis Korrespondenz macht deutlich, dass der Verfasser der Invention der antiken Sphäre eine entscheidend wichtige Bedeutung für das Bildprogramm des Studiolo zumisst; so fürchtet Borghini, zuviele Darstellungen moderner Manufakturen könnten eintönig und unschön wirken. Deshalb schlägt er vor, anstelle einer Münzprägewerkstatt als Sujet des Medaillenschrankes die antike Darstellung von Alexander und Apelles zu wählen: "Io ho considerato questa materia pur'assaj, et il far'in quegli ovati una bottega o dua mi piacerebbe et 3. et 4. si potre passar'; ma tante tante dubito che non habbia haver'poca gratia, et in somma le vorrei variar'qualche volta, verbi gratia: quelle delle medaglie di bronzo, non vorrei far'una zecca, ma una bella stanza, dove fussi Alexandro magno a seder'con quel pictore, scultore, intagliator'intorno, a quali solo per privilegio era permesso ritrarlo o in pictura o in bronzo o in medaglia et marmo..."(Frey 1930:534).

Das Detail dieser Themenwahl macht nicht nur deutlich, dass Borghini die gehobenere Sphäre der Antike einer blossen Werkstattsdarstellung vorgezogen hat, sondern sie zeigt deutlich, wie der Inventor auch um Themen bemüht ist, welche das fürstliche Ambiente des Zimmers eines vornehmen Thronfolgers angemessen widerspiegeln, eine Tendenz, welche bei verschiedenen Bildsujets und Einzelheiten der Darstellung immer wieder klar hervortritt. Bei der Darstellung ihres Themas bemühen sich zudem alle Maler, dem poetischen Wert ihrer literarischem antiken Vorlage durch Anspielungen auf Details der Dichtung gerecht zu werden und damit die mimetischen Möglichkeiten ihrer Kunst und ihr literarisches Wissen unter Beweis zu stellen.

Natürlich suchen sowohl der Inventor als auch die Maler bei der Wahl und Ausführung antiker Themen die Allusion, welche es ermöglicht, den Stoff auf die Gegenwart und die Person des Erbprinzen und den mediceischen Hof zu beziehen. Schon Vasaris "Ragionamenti" machen bei ihren Bilderläuterungen deutlich, wie die antiken Vorlagen bei der Dekorationsmalerei des herzoglichen Palastes durch mancherlei Bezüge und Anspielungen aktualisiert werden konnten und sollten, mittels detaillierter Finessen, welche Vasari selbst dem Erbprinzen anhand der Bildausstattung der Räume des Palastes erläutert. Sicher bediente man sich auch im Studiolo der Anspielung auf Zeitgenossen mittels porträthafter Züge verschiedener antiker Gestalten und Figuren, und sicher ist mit diesem oder jenem Gesicht der Erbprinz selber oder ein Höfling, mit weiteren Porträts dagegen Bianca Cappello gemeint, die in ihrer strahlenden jugendlichen Schönheit zur Geliebten und späteren Gattin des Francesco geworden ist und um deren Gestalt sich zahlreiche Gerüchte und Legenden ranken. Ueberall soll aber bei den antiken Darstellungen des Studiolo unter den Händen der zahlreichen mitarbeitenden Maler eine kostbare und reich geschmückte Bilderwelt entstehen, welche dem Ambiente einer fürstlichen Schatzkammer angemessen ist und selber - wie ein glänzendes Juwel - ein buntes Kaleidoskop voll aussergewöhnlicher Schönheit erglitzern lässt, inspiriert vom beflügelnden Vorbild antiken Geistes.

2.2. Die Götterstatuen

Nach der Invention Borghinis spielen die antiken Gottheiten, die als Bronzestatuen ausgeführt sind, eine entscheidende Rolle als doppelte Beherrscher der ihnen zugeordneten Wand. Borghinis Invention für das Studiolo gibt neben der ausführlichen Begründung der Stellung der Gottheiten an den einzelnen Wänden des Studierzimmers, die sich von der übergreifenden Thematik der Decke ableitet, auch detaillierte Angaben zuhanden der ausführenden Künstler, wie die einzelnen Gottheiten zu gestalten seien. Das pedantische Festhalten Borghinis an der subtilen Unterscheidung zwischen Plutone und Pluto (Frey 1930:534) zeigt, wie dieser die literarische Exaktheit seines Programms gegenüber den Künstlern, für welche andere Masstäbe der Gestaltung wichtiger sein mochten, hartnäckig verteidigt. Sicher hatte V. Borghini auch die Absicht, (ähnlich wie Vasari in den "Ragionamenti") den Erbprinzen in die komplizierte Thematik seines Programms einzuführen und dabei anhand der geistreichen Schilderung mythologischer Nuancen seine literarische Versiertheit zu demonstrieren.

Im rekonstruierten Studiolo sind heute sämtliche acht Statuen an ihrem ursprünglichen Ort wieder aufgestellt; die Invention gibt wohl ausführlich Auskunft über die dargestellten Gottheiten, nicht aber über die Vergebung der einzelnen Arbeiten an die in Florenz tätigen Erzgiesser. Deshalb Ist denn auch die Zuschreibung der Statuen an einzelne Bildhauer nicht gesichert und in der neueren Literatur unterschiedlich angegeben; richtungsweisend für einige Neuzuschreibungen war Herbert Keutners Aufsatz im "Burlington Magazine" 1958 (vgl. Keutner 1958)‚ dessen Ergebnisse in Schaefers Katalog, welcher auch die Statuen umfasst, übernommen sind.

Von den klingenden Namen der florentinischen Bildhauer jener Zeit ist Benvenuto Cellini, der 1571 stirbt und sich mit Vasari und Borghini nie sonderlich gut verstanden hat, im Studiolo nicht vertreten. Ammannati, dessen "Biancone" auf der Piazza schon bald den Spott der Florentiner herausgefordert hatte, lieferte für das Studiolo die Statue der "Ops", eine nach der Vorlage einer Brunnenfigur gestaltete Göttin, deren fruchtbare Sinnlichkeit noch nichts von jener Prüderie ahnen lässt, welche aus dem vom selben Künstler ein Jahrzehnt später verfassten"Brief an die Akademiker"(1582) sprechen sollte, jenem vom Geist der katholischen Reform bestimmten "Pater peccavi"(J. von Schlosser) des alternden Künstlers, das die Förderung des Sittenzerfalls durch die auf den öffentlichen Plätzen schamlos ausgestelltem "ignudi" beklagt und über die Stadt am Arno das folgende harte Urteil fällt: "Fiorenza...il nido degli idoli, o di cose provocanti libidine, et a cose che a Dio Sommamente dispiacciono..." (Vemturi 10.2.:356). Die Ops des Studiolo ist durch die Turmkrone der Kybele (welche auch Poppis Göttin an der Decke trägt) als Erdgöttin ausgewiesen, und wie bei der meist Kinder säugemden römischen Erntegöttin sind die Brüste als lebensspendender Quell durch die Gestik besonders akzentuiert: Die Statue ist im Sinne einer Brunnenfigur, welche sich beide Brüste auspresst und so zwei Wasserstrahlen abgibt, gestaltet. Als Vorlage für Ammannatis Arbeit hat nach Vitzthum (Vitzthum 1968:7 u. Abb. S.64) eine grosse Marmorstatue der Ceres von der Hand desselben Künstlers gedient, welche rund fünfzehn Jahre zuvor für einen Brunnen geschaffen worden war. Dieser hätte in der "Sala dei Cinquecento" aufgestellt werden sollen, also am selben Ort, wo sich jetzt der "Victor" Micbelangelos, jene Inkunabel manieristischen Formempfindens, befindet. Heute steht dieses Werk Ammannatis im Bargello in Florenz.

Zusammen mit Bartolomeo Ammannati, Benvenuto Cellini und Vincenzio Danti hatte sich 1559 auch der aus Douai stammende Giambologna (Giovanni da Bologna = Jean de Boulogne) am Wettbewerb für den grossen Brunnen auf der Piazza, die "Fontana della Signoria", beteiligt - ein Beweis dafür, dass der sicher bedeutendste Vertreter der florentinischen Plastik des späteren Manierismus schon damals als talentierter Künstler anerkannt war. Wenig später fand seine das Bewegungsmotiv des "Fliegenden Merkur" kühn interpretierende Statue am herzoglichen Hof solches Gefallen, dass der Herzog sich entschloss, eine Kopie davon (anlässlich der Hochzeit Johannas von Oesterreich mit dem Erbprinzen Francesco I.) Kaiser Maximilian II. zu schenken (vgl. Ktlg. Edinburg 1978:Nr.33, S.83). Giambolognas Zweiergruppe in Marmor "Virtù che abbatte il Vizio", eine Allusion auf den Sieg von Florenz über Pisa, fand ihren Standort neben Michelangelos "Victor" im Salone des Palazzo Vecchio, und die eindrückliche Marmor-Dreiergruppe, nachträglich als"Raub der Sabinerinnen" bezeichnet, wurde würdig befunden, auf einem Sockel mit erläuterndem Relief auf dem "florentinischen Forum", in der dortigen Statuenparade unter der "Loggia della Signoria", aufgestellt zu werden.

Für das Studiolo hat Giambologna einen "Apollo" geliefert, eine Kleinbronze, 88,5 cm hoch, und als einzige der acht Götter statuen auf einem drehbaren Sockel montiert, so dass die Statue herumgewendet und von allen Seiten betrachtet werden konnte. (Keutner 1958:428. Vitzthum 1968:Abb. S.61). Der Gott, als Akt gegeben und durch die Attribute des Lorbeers und der Leier gekennzeichnet, lehnt sich in einer nonchalanten Pose gegen sein Instrument, den linken Ellbogen und den rechten angewinkelten Arm lässig auf das mit einem Tuch umhüllte Instrument abstützend, das rechte hochgezogene Spielbein auf einen Baumstrunk abstützend. Alles, auch der sich neigende Kopf des über die Schultern blickenden Lichtgottes, fügt sich ein in eine sanfte Entspannung der Glieder, in eine virtuos komponierte Geschmeidigkeit der die Männlichkeit des Gottes in nahezu weiblicher "morbidezza" umspielenden Muskelpartien, in eine anmutige und ausgewogene Bewegung der Volumen und in das geschmeidige Züngeln der Linien: Apoll selber scheint mit der fliessenden Bewegung seines Körpers die Formen jener Leier aufzunehmen, auf die er sich abstützt. Alles atmet die Virtuosität und die schwerelose Eleganz, mit welcher Giambologna seine Werke so meisterhaft auszustatten weiss, ein beglückendes Schönheitsideal von weltentrückter Sinnlichkeit, wie es auch die "Venere della Grotticella" (Berti 1967:Abb.XIX) in der hintersten Grotte im Boboligarten verkörpert: "Il corpo...condotto con l'infinita cura che bellezza vuole, morbido, fine, fatto di carne trasparente e pura, sfumata di dolcezze..."(zit. nach A. Venturi bei Berti l967:Text zu Abb. 19). Hier scheint selbst die Antike an Schönheit übertroffen, in einer Manier, welche genrehafte Reminiszenzen hellenistischer Plastik integriert in eine raffinierte Schönheitsformel, die unter der Hand der Epigonen leicht ins Süssliche abzugleiten drohen mag (nicht umsonst sind Giambolognas Figuren an den mediceischen Festlichkeiten gerne in Zucker gegossen und verspiesen worden), bei Giovannis eigenen Werken jedoch die Qualität antiker Formeln und Ausführungen durchaus erreicht, ja - in den besten Stücken - sogar übertrifft.

Hinter dem Ganzen stehen natürlich auch technische Formeln, wie etwa die in der Literatur häufig erwähnte und verschieden interpretierte "figura serpentinata", ein Formprinzip, das nach Lomazzo auf Michelangelo selber zurückgeht und gerne an einigen seiner als Vorbilder manieristischer Gestaltungsweise geltenden Skulpturen (etwa dem "Victor") erläutert wird. Neben anderen neuzeitlichen Autoren (Schlosser 1924:400f.; Panofsky 1924:42; Charles Avery in Ktlg. Edinburg 1978:13) hat K. Birch-Hirschfeld in seiner Abhandlung über Lomazzos Traktat dieses Stilprinzip, das sich auch an Giambolognas Figuren ablesen lässt, mit folgenden Worten treffend umschrieben: "Die Bewegung verläuft in den Kurven des 'S' aufzüngelnd und in sich zurücksinkend, wie eine Flamme. Alle Glieder weichen aus ihrer natürlichen Ruhelage heraus, werden aber durch das Gegenspiel anderer Teile aufgewogen. Scharfe Brechungen und Ecken, wie sie das Quattrocento kannte, werden ebenso wie die schlichte, gerade Linie geflissentlich umgangen: esprimere il moto in forma Pyramidale del fuoco e fuggire gli angoli acuti e le linee rette (Lom. Trat. I c.1). Die Bewegung gleitet in einem einheitlichen Fluss dahin. Die Winkel, die die Glieder miteinander bilden, sind meist stumpf, es tritt nirgends ein völliger Richtungswechsel ein; das zweite Glied wandelt die Bewegung des ersten nur ab, wie es in der Wellenlinie der Fall ist, für die trotz des ewigen Auf und Nieder eine durchgehende Richtumg massgebend ist. Den gesamten Gliederaufbau umschreibt ein einheitlich verlaufender Kontur, der alle Teile zu einem in sich geschlossenen Ganzen vereint."(Birch-Hirschfeld 1912:38f.)

Nicht zuletzt entsteht das Gleichgewicht einer ruhigen Bewegung oder einer bewegten Ruhe in Giambolognas Figuren durch eine raffinierte Kontrapostformel, bei welcher sich ein angewinkeltes Bein gerne etwas oberhalb der Standfläche auf den Vorsprung eines Baumes oder eines Gerätes abstützt, während sich gleichzeitig die oberen Extremitäten - in recht kompliziertmi Motiven - gegen eine Stütze anlehnen. Dadurch entsteht jenes federnde Hin- und Herschwingen der Volumen, jenes Wellenmotiv aus dem Kontur und der bewegten Torsion des Körpers, welches mit dem Züngeln und Schlängeln der Flamme verglichen werden kann. Im Gegensatz zum Barock (dessen an eine Momentaufnahme erinnernde Beweglichkeit freilich ab und zu schon vorweggenommen scheint) ist hier das Bewegungsmotiv gleichsam in einem labilen Gleichgewicht, nicht in raumgreifender Statik, vorgetragen.

Ganz ähnliche Kontrapostmotive wie beim "Apollo" erscheinen in weiteren Figuren Giambolognas, etwa in der "Astronomie oder Venus Urania" (Ktlg. Edinburg 1978:Nr.12, S.68), wo der Fuss auf einen Himmelsglobus und der Ellbogen auf ein auf einem Postament liegendes Tuch abgestützt werden, ebenso bei der "Badenden Frau" (Ktlg. Edinburg 1978:Nr.1, S.62), bei der Bronzestatue der "Fiorenza" (Ktlg. Edinburg 1978:Nr.29, S.80), beim "Bacchus" (Ktlg. Edinburg 1978:Nr. 39, S.90), sowie natürlich beim sogenannten "Apollino" (Ktlg. Edinburg 1978:Nr.37, S.89), der wohl als Entwurf für den "Apollo" des Studiolo angesehen werden darf. Giambologna versteht es ausgezeichnet, antike Motive in seinen persönlichen Stil zu fassen, einen Stil, der über Florenz hinaus in ganz Europa gefragt war, was die zahlreichen Kopien in den Sammlungen verschiedener europäischer Fürstenhäuser deutlich beweisen. Dass Giambologna dabei auch antike Vorlagen gekannt und abgewandelt hat, darf als selbstverständlich vorausgesetzt werden und wird auch dadurch belegt, dass der Künstler 1579 im Auftrag Francescos in Rom weilt, wo er für die Gärten von Boboli und Pratolino verschiedene antike Statuen beschaffen soll. (vgl. die Vita Giambolognas in: Venturi 10.3.:693ff.)

Vincenzo Dantis "Venus" (Vitzthum 1968:Abb. S.62), als Anadyomene dem Element des Wassers zugeordnet, erscheint in jugendlich-fragiler Schönheit gerade dem Meer entstiegen und sich die Zöpfe auswindend. Ein Delphin, der ihr als Attribut beigegeben ist, schmiegt sich an ihre Beine und akzentuiert in schlängelnder Gegenbewegung deren schwingende Linien. A. Venturi, welcher dieses Werk noch Ammannati zuschreibt und in mehreren Detailaufnahmen abbildet (Venturi 10.2.:Abb. 351-54), findet darin das Schönheitsideal des Jahrhunderts verkörpert: "Il gusto raffinato del cinquecento fiorentino trova in lei la sua perfetta creazione." (Venturi 10.2.:423).

Der geflügelte "Zephyros" (Vitzthum 1968:Abb. S.63) des in Florenz tätigen Flamen Elia Candido, mit 1573 datiert und signiert, schliesst sich formal eng an Giambolognas "Apollo" an, und auch Stoldo Lorenzis "Amphitrite" (Venturi 10.2.:Abb. 367), Korallen und Perlen darreichend, entspricht jener sanften Erotik, die offensichtlich von Francesco besonders geschätzt war, jenem Klima von "luxe, calme et volupté", oder mit Venturis Worten: "...un ideale serenamente edonistico, di pagana dolcezza." (Venturi 10.2.:452).

Demgegenüber erscheint Domenico Pogginis "Plutone" (Vitzthum 1968:Abb. S.21), welcher Borghini in seiner Invention so viel zu reden gab, kaum als schwindsüchtiger und hagerer Geizhals melancholischer Art, wie der belesene Priester es gefordert hatte, sondern als stämmiger, eher klassisch empfundener Jüngling, selbstgenügsam und im Vollbesitz seiner körperlichen Kräfte.

Vincenzo de'Possis "Vulkan" (Berti 1967:Abb.VI.; Vitzthum 1968:Abb. S.65) ist das genaue Gegenteil von "Apolls" morbider Eleganz: ein angestrengt körperlich Arbeitender, mit der muskulösen Rechten den Hammer schwingend, mit der Linken das zu schmiedende Eisen (wohl einen der Blitze des Zeus) mit einer Zange auf dem Amboss festhaltend. Nichts von verspielter Lässigkeit, sondern äusserste Konzentration und Anstrengung, unterstrichen durch Mimik und Gestik sowie durch die eher gedrungene Proportionierung des Körpers und die bodenständige Tektonik der muskulösen Figur. Hier ist noch etwas präsent von der "terribilità" Michelangelos, von jenem mühsamen Ringen mit der Form, das in der geistigen Persönlichkeit Buonarrotis wurzelt und im späteren Manierismus - trotz aller Verehrung des grossen Meisters und Vorbildes - einer spielerischen Virtuosität Platz gemacht hat. Die mit dem "Vulkan" ausgedrückte energische Anstrengung, "il simbolo stesso del lavoro"(Venturi 10.2.:311), darf sicher der Welt der körperlichen Arbeit zugeordnet werden, welche wiederum in manchen Gemälden erscheint, während die elegante Pose des "Apollo" eher Symbol ist für das virtuose Künstlertum und die manieristische "vaghezza", welcher man die "fatica del corpo" nicht anspüren soll.

Auch die Herrin der Lüfte, Giovanni Bandinis "Juno" (Bucci 1965:Abb. 20), verkörpert gegenüber der jugendlichen Frische der Anadyomene eher die stattliche Schönheit der Frau und Beschützerin der Ehe. Zu Füssen der Göttin steht als Attribut ein stolzer Pfau, ein schönes Beispiel jener naturnaheu Tierplastik des florentinischen Manierismus, welche wohl am schönsten in den Grotten der herrschaftlichen Gärten, etwa in der Villa von Castello (Berti 1967:Abb.83), erscheint und sicher auch auf Poppis zentrales Deckenfresko mit den vielen Tierdarstellungen neben der "Natura" eingewirkt hat. Auch Giambologna hat verschiedene Tierbronzen gegossen; bekannt soll er vor allem für seine naturalistische Wiedergabe von Federn, etwa bei der bekannten "Truthenne" im Bargello, gewesen sein. Dabei dürften sich die florentinischen Künstler der Moulagentechnik bedient haben; diese hatte bereits der französische Goldschmied und Grotten- und Gartendekorateur von Fontainebleau, Bernard Palissy (1510-90) angewendet, um seine Fayencen mit naturechten Pflanzen, Fischen und Reptilien, "coulés sur le vif", zu schmücken. (Kauffmann 1970:Abb. 307b). Jedenfalls ist auch dieser Pfau des Studiolo, welcher vielleicht von einem Spezialisten geliefert und dann mit der Statue zusammen auf den Sockel montiert worden ist, ein "extravagantes" Kleinod des Studiolo.

Alle acht Bronzen des Studiolo sind nach Borghinis Angaben nach einer antiken Gottheit gestaltet und spielen im Raumprogramm eine wichtige Rolle. In den Inventionen wird auf alle Statuen (im Gegensatz zu den Gemälden, von denen nur einige erwähnt werden) ausführlich eingegangen. Das Studiolo bietet also mit seiner reichen Ausstattung die konkrete Möglichkeit eines "Paragone", eines Vergleiches zwischen den Darstellungsmöglichkeiten der beiden Kunstgattungen der Bildhauerei und der Malerei. Zweifellos halten die Statuen des Studiolo einem Vergleich mit der Malerei stand; dass die Bronzen auch schon von Francesco selber sehr geschätzt worden sein müssen, zeigt der Umstand, dass sie im Zusammenhang mit der früh erfolgten Aufhebung des Studiolo als Schatzkammer grösstenteils einen neuen, bevorzugten Platz in der Tribuna der Uffizien gefunden haben, inmitten der antiken Originale der mediceischen Sammlung.

2.3. Gemälde mit Themen nach Plinius

Wir haben bereits gesehen‚ dass Borghini der Darstellung einer weiteren zeitgenössischen Werkstatt, einer Münzstätte, die Wiedergabe einer Episode aus dem bekannten 35. Kapitel des Plinius über die Malerei vorgezogen hat: Der Maler Apelles von Cos habe das Privileg Alexanders des Grossen besessen, als einziger das königliche Porträt im Kunstwerk wiederzugeben. Deshalb wurde als Motiv der Schranktafel des Medaillenschrankes das Thema "Alexander gibt dem Apelles die Campaspe" (Vitzthum 1968:Abb. S.30) (Plinius, nat.hist. 35.36.) ausgewählt. Die Darstellung Poppis (derselbe Maler hat auch die Decke des Studiolo ausgemalt) zeigt den königlichen Besuch in den Werkstätten des Malers auf der Insel. Der jugendliche Herrscher erscheint im lockigen Haar und prunkvollen Ornat: Antike Rüstung mit kunstvoll verzierter Brustplatte und einer groteskenhaften Fratze als Schulterstück, dazu ein kostbares Schwert und ein prächtiger Helm mit stattlichem Federbusch; ein kunstvoller, von einem Adler im Schnabel gehaltener Baldachin über dem Podest des Thrones, von dem ein Vorhang (im selben fürstlichen Purpur gehalten wie die Toga Alexanders) herabwallt; mit Speeren bewaffnete Leibwächter, deren einer einen Schild mit reich ornamentierter Kartusche vorhält; zu Füssen des Herrschers auf den Stufen des Podestes einer jener für Poppis erotisierende Auflockerung der Bildgefüge typischer Knabe, an Ketten eine gescheckte Raubkatze und einen Löwen mit sich führend - orientalische Attribute dieses bis in die Details mit grosser malerischer Phantasie protokollierten herrscberlichen Auftrittes.

Daneben steht die Welt der bildenden Künste: Architektur, Bildhauerei und Malerei sind alle vertreten. Während die pompöse Szenerie des Herrscherauftrittes in den Details sicher die ephemeren Apparate bei den Empfängen auswärtiger Potentaten in Florenz widerspiegelt, klingt die zweigeschossige Werkstätte in ihrer loggiaartigen Konstruktion an die Umgebung des Palazzo Vecchio an. Hier, in den neuerbauten Uffizien, hatte ja der Herzog unter anderem auch Künstlerwerkstätten einrichten lassen, und daran soll mit der Apelles-Werkstatt Poppis offensichtlich erinnert werden. Die im Hintergrund des Gemäldes allmählich in Chiaroscuro-Malerei übergehenden Architekturkulissen der Inselstadt Poppis bevorzugen andeutungsweise weitere herrschaftliche Metaphern wie Triumphbogen und Obelisk, wobei die Hafenanlage an den Ausbau von Livorno durch die toskanischen Herzöge erinnern mag.

In der Loggia des Erdgeschosses sind durch die mit einer herrschaftlichen Wappenkartusche bekrönte Arkade hindurch die Bildhauer an der Arbeit zu erkennen; die Werke mögen wiederum symbolisch den Herrscherruhm beschwören: Alexander zu Pferd im Kampf gegen den Löwen; eine dreifigurige Marmorkomposition mit einem Kampfmotiv, das allegorisch den Sieg des Machthabers über seine Gegner verherrlichen soll; schliesslich als dritte grosse Skulptur ein Herrscherbild, mit welchen (nach Schaefer (Schaefer 1976:373)) Vincenzo Dantis Porträt von Herzog Cosimo I. als Augustus gemeint sein könnte. Das Statuenprogramm spielt also ganz deutlich auf die Kunst als Mittel der Herrscherverherrlichung an - eine Thematik, welche ja in den Räumen des Palazzo Ducale in mannigfaltigen Abwandlungen stets neu variiert wird, gipfelnd in der überschwänglichen Apotheose Cosimos I. in der Mitte der Decke der Sala Grande. Auch die Münzen oder Medaillen, welche ein bärtiger Künstler auf einem Silbertablett heranträgt, zeigen - ebenso wie die herbeigetragene Büste - das Porträt des Herrschers. Sicher dürfen wir vermuten, dass im entsprechenden Schrank auch hellenistische Prägungen mit dem Porträt Alexanders ihren Platz in der erbprinzlichen Schatzkammer hatten.

Neben der Bildhauerei ist im Gemälde auch die Malerei als Kunst vertreten. Im "piano nobile" der Architektur ist ein Maler mit seinen Gehilfen an der Staffelei zu sehen, und im Bildvordergrund ist - gleichsam als "Kunst in der Kunst" - das meisterhafte Gemälde des Apelles zu sehen. Zwei scherzende Knaben reichen dem hohen königlichen Besuch dieses Porträt der Lieblingskonkubine des Alexander, der Campaspe (oder auch Pancaste) dar. Doch hören wir Plinius selber:

Dieser Augenblick, in welchem Alexander dem verliebten Maler als Geschenk für das gelungene Gemälde seine Konkubine abtritt, ist im Bild Poppis als Szene festgehalten. Campaspe ist dabei in aller modischen Raffiniertheit gegeben (Detail Bucci 1965:Abb. 6), als delikate exotische Schönheit. Durch ein kokettes Wegrücken ihres lila Schleiers gibt sie den Blick frei auf die preziösen seidenen Gewänder, welche ihre Reize unverhüllt durchschimmern lassen. Perlenschmuck prangt in ihrem Haar, dazu ein dem Hin und Her der Zöpfe und Locken antwortender volutenbewegter Kopfputz, Ohrengehänge und ein wertvolles Perlenhalsband . Zwischen den Brüsten, deren rosaknospige Spitzen über einem zarten Inkarnat wie zwei feine Perlen hervorleuchten, prangt eine in Gold und Edelsteine gefasste Kamee. Alle Glieder des sinnlich weichen Körpers sind übersät mit glitzernden und funkelnden Juwelen und Edelsteinen, umschlängelt vom schimmernden Lametta der Bordüren einer beinbewussten Taftkreation. Elegant hochgeführte Lederstiefel, ein zartes Rouge auf den Wangen der Favoritin fehlen ebensowenig wie die kostbaren Tuchspangen über den zarten Schenkeln und allerlei modische Accessoires - Armbänder, Spangen und Kettchen - ‚ deren Glanz mit dem Satinschimmer der Kleider zu verschmelzen scheint. In brillanter Manier bedient sich Poppi hier aller Feinheiten des Impreziosamento, um vor unseren Augen eine höfisch verfeinerte Schönheit erstehen zu lassen; mit zart abgestuften "colori cangianti" umspielt er den weichen Körper der Konkubine, und das Ganze atmet etwas vom Raffinement parmigianinesker Frauengestalten, ohne dass es jedoch zu jener vibrierenden Nervosität käme, welche die in kalligraphisch feinem Linienspiel ornamental ausgeführten Madonnen des Meisters von Parma durchzittert, wie ein Symptom der Entfremdung einer ganzen Epoche... Poppis Campaspe gleicht in ihrer "vaghezza", vor allem aber in der modischen Kleidung auch jenen Gruppen von fein kostümierten Schönheiten, welche Buontalenti mit der gekonnten Hand eines virtuosen Modeschöpfers als Entwürfe für Intermezzi hingeworfen hat. (Berti 1967:Abb. XV). Hier spricht die Welt der höfischen Eleganz zu uns, ebenso wie die Halbwelt der herzoglichen Mätressen, etwa der Bianca Cappello, auf welche hier - auch in den Gesichtszügen - direkt angespielt sein wird.

Agostino del Riccio zeichnet in seiner Abhandlung "Delle Lodi delle Pietre" (1597), die in Florenz erschienen ist, ein phantasievolles Bild davon, wie die "ungläubigen Monarchen des Ostens" ihre Frauen mit Schmuck verwöhnten - etwa ähnlich den heutigen Oelscheichen. Diese Beschreibung scheint ausgezeichnet zu Poppis Darstellung der schmucküberhäuften Campaspe zu passen:

Während uns Poppi mit seiner Campaspe den Inbegriff des manieristischen Impreziosamento vor Augen führen will, scheint die als Akt gemalte Konkubine auf dem "Gemälde im Gemälde", nach Plinius das Vorbild für die Anadyomene, eher etwas marginal und gegenüber der modischen Schönheit der "wirklichen" Geliebten des Malers verblassend - ein von Poppi wohl bewusst angestrebter Effekt, hinweisend auf die Differenz zwischen Wirklichkeit und Abbild. Der Maler Apelles selber erscheint in einer etwas ungewöhnlichen Haltung, offensichtlich den Worten des Alexander überrascht lauschend und eben im Begriff, dem Herrscher für dessen grosszügiges Geschenk mit einer angemessenen Geste zu danken.

Poppis Bild spielt mit seinem Inhalt also deutlich an auf die Stellung der Künstler in Florenz als Nutzniesser herzoglicher Mäzene und Höflinge; ein Thema, das einerseits dem aristokratischen Ambiente des Studiolo des Dauphin durchaus entspricht und anderseits die gesellschaftliche Stellung der bildenden Künstler am frühabsolutistischen Hof zur Zeit des Prinzipats und im Umkreis der florentinischen "Accademia del Disegno" exakt widerspiegelt. Die Geschichte von Alexander und Apelles ist übrigens in der Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts in Italien und in den Niederlanden ein sehr beliebtes Thema. Auch kennen wir im florentinischen Manierismus zur Zeit Vasaris verschiedene Darstellungen, welche auf die populären Episoden aus dem 35. Buch des Plinius über die Malerei Bezug nehmen, ganz zu schweigen natürlich von der Beliebtheit dieser anekdotischen Stoffe in der kunsttheoretischen Literatur der Renaissance und des Manierismus.

Besonders häufig findet sich in der Kunstliteratur und in der Malerei die Geschichte vom Maler Zeuxis, welcher für die Bewohner von Agrigent ein Bildnis der Helena für den Tempel der Juno Lacinia ausführen sollte und dessen Fleiss dabei so ausgezeichnet war, dass "er ihre Jungfrauen nackend untersuchte und fünf derselben auswählte, damit er das, was an einer jeden das schönste sei, in dem Gemälde anbringen könnte". (Plinius, nat.hist. 35.36.) Vasari selber hat in seinem Haus am Borgo Santa Croce in Florenz drei Geschichten von antiken Malern nach Plinius gemalt, darunter auch die Geschichte von den fünf Jungfrauen (Barocchi 1964: Abb. 73), die als Doppelüberiieferung nicht nur von Zeuxis, sondern auch von Apelles erzählt wird, der in Ephesos auf dieselbe Weise ein Dianabild gemalt haben soll. Auf Vasaris Bild klopfen die fünf Mädchen in der rechten Bildhälfte nachts an die Tür des Ateliers; in der linken Bildhälfte ziehen sie sich aus und stehen dem Maler Apelles Modell für sein Weihbild einer Göttin, ein jedes jenen Körperteil vorzeigend, welcher dem Maler besonders gefallen hat. Das Bild ist hier - entsprechend einiger Stellen der manieristischen Kunstliteratur - sicher als Gleichnis für das Verhältnis zwischen Natur und Kunst gedacht: Die in der Natur (auf dem Gemälde durch eine vielbrüstige Artemis von Ephesos verkörpert) nur fragmentarisch ausgebildete Schönheit wird vom Maler mittels des "Disegno"(dieser erscheint personifiziert in einer Wandnische in der Mitte des Freskos) im Kunstwerk zur idealen Schönheit gestaltet. Damit greift Vasari ein Problem auf, welches schon Raffael beim Malen seiner "Galatea" beschäftigt hatte, als der Urbinate (in einem 1559 von Dolce publizierten Brief an Castiglione) sich ironisch beklagte: "Ma essendo carestia e di buoni giudici, et di belle donne, io mi servo di certa Idea, che mi viene alla mente..." (zit. nach Raffael bei Battisti 1956:91).

In seinem bekannten Vorwort zum dritten Teil seiner "Viten", wo Vasari die Geschichte der jüngeren Malerei in Epochen einteilt, kommt er selber auf diesen künstlerischen Eklektizismus zu sprechen, der ein Merkmal der fleissig die Natur und die diversen künstlerischen Vorbilder der Antike und der neueren Zeit kopierenden Künstler der Renaissance seit Leonardo gewesen sei: "La maniera venne poi la più bella dall'avere messo in uso il frequente ritrarre le cose più belle; e da quel più bello o mani o teste o corpi o gambe aggiugnerle insieme; e fare una figura di tutte quelle bellezze che più si poteva." (Vasari-Milanesi. 4:8.) Die Anekdote von Zeuxis (oder Apelles) und den Jungfrauen steht also beispielhaft für die künstlerische Aesthetik der Maniera: Der Künstler begnügt sich nicht mehr mit der blossen Imitation der Natur und der Modelle anderer Künstler (einschliesslich der wieder entdeckten antiken Vorbilder), sondern er bemüht sich vielmehr um eine ideale Schönheit, indem er - vom "disegno" angeleitet - vom Schönsten auswähiend ein neues Kunstwerk zu schaffen trachtet, welches sowohl die Natur als auch alle bisherige Kunst an Schönheit übertreffen soll. (Zur Entwicklung dieser Konzepte vgl. Panofsky 1924). Diesselbe Geschichte von Zeuxis befand sich übrigens auch neben weiteren Darstellungen an der Decke des Studiolo von Raffaello Borghini, dem Verfasser des "Riposo", gemalt von Alessandro Fei. (Berti 1967:S.67, Anm.22).

Ein anderes Ovalbild des Studiolo, jenes von Jacopo Coppi, zeigt eine weitere Historiette aus der Alexandervita, "Die Familie des Darius vor Alexander" (Bucci 1965:Abb. 35). Alexander verschont grosszügig die kriegsgefangene Familie seines geflohenen Feindes Darius, dessen eine Tochter, Roxanne, er heiraten wird. Dieses Gemälde Coppis besitzt nicht die Qualität desjenigen von Poppi, obwohl auch hier der König auf seinem berühmten Schimmel Bukephalos in majestätischer Pose vorgeführt wird, zusammen mit orientalischen Schönheiten in reichem Schmuck und bunten Kleidern. Im Zentrum steht ein goldener Reif, welcher wohl der geschmückten Braut übergeben werden soll, zweifellos eine Anspielung auf das im betreffenden Schrank geborgene Schmuckwerk.

Plinius, nat.hist. 9.58. berichtet von Kleopatras Verschwendung: Die sprichwörtlich schöne ägyptische Königin meint zum Römer Marcus Antonius, der bei ihr zu Besuch weilt, "sie wolle bei einer Mahlzeit 10'000'000 Sesterzien verzehren". Antonius hält dies für unmöglich und wettet mit seiner Gastgeberin. Diese lässt ein prächtiges Mahl auftragen, für den an Luxus gewöhnten hohen Gast jedoch nichts Aussergewöhnliches. Antonius meint schon, die Wette sei zu seinen Gunsten entschieden, als die Königin den Dessert auftragen lässt:

In seinem "Gastmahl der Kleopatra" (Venturi 9.6.:Abb. 54; Details Bucci 1965:Abb. 18; Vitzthum 1968:Abb. S.70) hält Alessandro Allori diesen Moment der Erzählung fest: an der verschwenderisch reich gedeckten königlichen Tafel sitzt die "schönste der Frauen" mit reichem Schmuck und will eben die zweite Perle von ihrem Ohr nehmen, als L. Plancus als Schiedsrichter sie daran hindert und den Antonius für besiegt erklärt (was Plinius als Vorzeichen für dessen Niederlage gegen Augustus bei Actium deutet). Damit hält sich Allori an die Invention Borghinis (Frey 1930:534)‚ wo diese Szene als Illustration zum Perlenschmuckschrank angegeben ist. Allori bemüht sich offensichtlich, dem fürstlichen Dekorum gerecht zu werden, indem er ein opulentes Mahl von einer ganzen Schar von Dienern auftragen lässt, vor der Gesellschaft die Leibgarden postiert und das Ganze in den flackernden Lichtschein eines von Fackeln und Leuchtern erhellten nächtlichen Gastmahls taucht. Der vornehme Speisesaal, die reichen Wanddekorationen (im erhaltenen Entwurfskarton (Vitzthum 1968:Abb. S.59) vor allem die verschiedenen Herkules-Wandteppiche), das üppige Speisenangebot und das vor der Tafel hingesetzte Hundepaar sollen alle hinweisen auf eine fürstliche Esskultur, wie sie auch im Palazzo Ducale in der Sala Grande anlässlich der grossen Empfänge auswärtiger Potentaten und bei herzoglichen Familienhochzeitsfeiern gepflegt worden ist, mit denen sich die Höfe gegenseitig zu übertrumpfen suchten. Jedenfalls scheint der mehrmalige, an stoischem Weltgeftihl orientierte Hinweis des Plinius auf die bedenklichen Seiten einer solch verschwenderischen luxuriösen Prachtentfaltung im Bildprogramm Borghinis und in den daran anknüpfenden Darstellungen der Gemälde geflissentlich überhört worden zu sein - ja, man suchte, um der fürstlichen Ambiance gerecht zu werden, das Exquisite und Extravagante nicht nur beim weiblichen Schönheitsideal, sondern auch beim ganzen Tischservice und auf dem Speisezettel. Dabei bleibt Allori bei allem jener gewissenhafte Zeichner, der die ganze Tafelszene plastisch vor uns hinstellt, ohne jedoch bei seiner Ausführung auch nur annähernd die atmosphärische Dichte und die gehobene Lebensstimmung venezianischer Tafelszenen zu erreichen - dafür erscheint die ganze Komposition des Bronzinoschülers zu sehr schemenhaft erstarrt, bei allem Bemühen um eine dekorative Auflockerung der korrekt durchgemalten figurenreichen Darstellung.

Der im Vergleich zu den andern am Studiolo beteiligten Künstlern sehr junge Giovanni Fedini gibt mit seiner Ovalbilddarstellung (Berti 1967:Abb. 70) ebenfalls eine Gastmahlszene, die mit Schaefer (Schaefer 1976:327) auf eine andere Stelle desselben Briefes von Borghini gedeutet werden darf, welcher auch die Wette des Mark Anton mit Kleopatra als Thema erwähnt: "Dove è scritto naufragio di galee et di navi, non mi par'aproposito di questa inventione; farei piu presto quando Policrate, signor di Samo, havendo gittato o sendogli caduto in mare una pretiosissima gemma, un pescator', havendo preso a caso un bellissimo pesce et parendogli un dono da signori, gliene presentò et li fu trovata in corpo quella gemma; o qualche storia simile, che havessi corrispondentia al acqua et non discordassi da questo concetto generale." (Frey 1930:534). Der auf dem Gemälde gezeigte Prachtsfisch dürfte klar machen, dass die herkömmliche Bezeichnung des Gemäldes als "Gastmahl des Belsazar" offensichtlich falsch ist, und vielmehr auf die Geschichte vom Ring des Polykrates angespielt wird, jene durch Schillers Ballade bekannte Erzählung vom Tyrannen von Samos, welche Plinius im 37. Buch seiner Naturgeschichte "Von den Edelsteinen" erzählt. Der Ring, ein Sardonyx, ist nach Plinius offenbar noch längere Zeit in Rom im Tempel der Concordia gezeigt worden, und Augustus hat ihn dann in ein goldenes Horn einschliessen lassen.

Etwas ungelenk ist die Komposition des jungen Fedini, welcher im Vordergrund den aussergewöhnlichen Fang des Fischers zeigt und im Hintergrund in einer eher missglückten kleinteiligen Komposition die Szene an der Tafel des Herrschers vorführt, in welcher ein Diener dem Tyrannen denselben vom Fisch verschlungenen Ring des Herrschers zurückbringt, welcher dieser zur Besänftigung des Schicksals als Opfer ins Meer geworfen hatte. Das fürstliche Ambiente wird hier nicht zuletzt durch die beiden auf einem Podest stehenden Marmorstatuen angedeutet, sicherlich eine Allusion auf die mediceischen Skulpturensammlungen im Palazzo.

2.4. Themen aus Ovids Metamorphosen

Die antiken Themen der Tafelmalereien sind neben der Naturgeschichte des Plinius vor allem Ovids Metamorphosen entnommen, jenem Sammelwerk klassischer mythologischer Erzählungen, das im 16. Jahrhundert zahlreiche Buchauflagen, zum Teil mit Kupferstichen, zum Teil mit Holzschnitten illustriert, erlebt hat. Des Dichters "Verwandlungen" werden so für die Maler dieses Jahrhunderts - auch für die Künstler des Studiolo - zum unerschöpflichen Quell für ihre Darstellungen aus der antiken Götter- und Heroenwelt. (Vgl. dazu die ausführliche Untersuchung von Henkel 1930).

Bei der Uebernahme dieser Stoffe bemühen sich alle Maler des Studiolo, möglichst viele Einzelzüge der literarischen Vorlage im Bild zu übernehmen; diese Tendenz zu literarischen Allusionen entspricht dem intellektuellen Grundzug der Kunst jener Zeit und dem Bemühen der bildenden Künstler, sich als gleichwertig an die Seite der Dichter zu stellen. Dem Inventor Borghini mochte vielleicht die Vielzahl solcher literarischer Zitate in den Gemälden zudem Gelegenheit geben, dem Erbprinzen beim Besuch des neu eingerichteten Studiolo die literarischen Quellen des Programms zu erläutern und damit seine Belesenheit als Grammatiklehrer unter Beweis zu stellen.

Als erstes Bild, das Ovids Metamorphosen als Vorlage hat, ist sicher Giorgio Vasaris "Perseus und Andromeda" (Vitzthum 1968:Abb. S. 32 und Detail Abb. S. 41) zu nennen, das einzige Gemälde des Studiolo, welches Vasari, obwohl er mit V. Borghini zusammen der Koordinator der künstlerischen Gesamtgestaltung und sicher auch der Auftragsvergebung gewesen ist, eigenhändig gemalt hat. Die "Ricordanze" Vasaris geben das Bildthema wie folgt an:

Das Bild veranschaulicht also die beiden Aetiologien zur Entstehung der Korallen, welche Ovid in der Geschichte von Perseus und Andromeda gibt: Einerseits das Erstarren der aus dem Meer genommenen Zweige durch den Blick der Medusa, welcher alles zu Stein werden lässt; anderseits die zweite Erklärung, welche in den Korallen (die übrigens erst in der Neuzeit dem Tierreich zugeordnet werden) durch die Berührung mit der Luft hart gewordene Zweige aus dem Wasser sieht. Zu Füssen der Jungfrau ist deutlich das Schlangenhaupt der Gorgo zu erkennen. Perseus hat es, um es nicht zu beschädigen und unmittelbar in den Sand zu legen, auf Zweige gebettet, die er aus dem Meer genommen hatte. Und da geschieht das Wunder der Verwandlung:

Auch die Nymphen, die sich im Wasser tummeln, haben (entsprechend Met. 4.747ff.) das Wunder der Verwandlung entdeckt und wiederholen es im Hintergrund, indem sie im Meer nach Zweigen tauchen und diese dann an der Luft zu Korallen erstarren lassen. Auch der Festreigen, welcher in einem Umzug aus den geöffneten Toren des vom Architekten VasariL mit gewandter Hand hingeworfenen Stadtprospektes (Detail Vitzthum 1968:Abb. S.19) hervorschreitet, entspricht der literarischen Vorlage. Hier wie dort werden nach der Befreiung der Stadt vom schrecklichen Meerungeheuer die Tore und Riegel geöffnet und die Stadt schmückt sich zur bevorstehenden Hochzeit der Königstochter mit ihrem Befreier:

Im Mittelpunkt des Ganzen aber steht die Befreiung der Königstochter nach der Besiegung des von Poseidon gesandten Seeungeheuers, das - bereits besiegt und getötet - mit einer Seilwinde ans Ufer gezogen wird. Die strahlend schöne Jungfrau, welche an die Felsklippe gefesselt zur Befreiung der Stadt vom Zorn des Gottes dem Ungeheuer hätte geopfert werden sollen, hatte die Blicke des durch die Lüfte fliegenden Helden sogleich angezogen und dessen Liebe entflammt:

"...nisi quod levis aura capillos
moverat et tepido manabant lumina fletu,
marmoreum ratus esset opus; trahit inscius ignes
et stupet eximiae correptus imagine formae
paene suas quatere est oblitus in aere pennas."
(Met. 4.673-677.)

Ovids Dichtung zeigt fein nuancierend den Unterschied zwischen einer starren Statue und der bewegten Wirklichkeit - der Wind, der Andromeda durch die Haare fährt, die fliessenden Tränen erweisen die Gefesselte nicht als leblose Statue, sondern als lebendige Schönheit. Vasaris Akt der Andromeda, die eben befreit wird, zeigt ebenfalls noch eine fixierte Starrheit, etwas statuarisches. Wie in der dichterischen Vorlage (Met. 4.681ff.)' wendet Andromeda sich als keusche Jungfrau von einem Manne, mit dem sie nicht sprechen dürfte, ab; ja, am liebsten würde sie ihr Gesicht (wie eine orientalische Schönheit mit dem Schleier) schamvoll in ihren Händen verbergen, wären ihr diese nicht noch gefesselt. Wie bei Ovid werden auch in Vasaris Bild die Fesseln sinnbildlich zu Ketten der Liebe; die ganze Hauptszene der Entfesselung, durch den deutlichen Bildakzent der schroff ins Bild ragenden Felsklippe plakativ und den Erfordernissen der Hängung an der oberen Wandhälfte entsprechend akzentuiert, atmet deutlich jenen erotischen Charme, der vom Erbprinzen o ffensichtlich so gefragt war und zugleich ein Charakteristikum der Kabinettbilder des florentinischen Spätmanierismus bildet. Der entfesselnde Held wird durch die Bande Amors zum gefesselten Liebhaber, und Vasaris Akt macht dies begreiflich: Ueber der Jungfrau liegt der in der Dichtung beschworene Glanz einer antiken Göttin. Mit sicherem dekorativem Empfinden, an welchem der Zeichner und Goldschmied Vasari ablesbar ist, sind Kontur und Volumen der Andromedafigur gestaltet, wobei die gefesselten Glieder sich zur beschwingten "linea serpentinata" fügen: in einem spiegelverkehrten "S" umschlingen die Arme rhythmisch Kopf und Rumpf, der eine Arm (mit gekonnt verkürztem Oberarm und über den Zöpfen der Frisur zierlich gespreizten Fingern einer überlangen Hand) das hübsche, abgewandte Gesicht umgreifend, der andere Arm (in der die Glieder etwas verrenkenden Lage der Fesselung die elegante Taille betonend) hinter dem Bauch durchgezogen, die in etwas verstreckter Position das Ende des "S" markierende linke Hand diskret abgeschattet. Dazu ergibt die über dem Standbein ausgeschwungene Hüfte die Gegenbewegung eines sanften Schlängelns, welche den ganzen Körper - ein Musterbeispiel der Maniera und zugleich der Manieriertheit - im Sinne der züngelnden Flamme der Maltheoretiker zu durchziehen scheint.

Dicht neben der exemplarischen Schönheit erscheint das Grässlich-Abstruse: das schreckliche Haupt der Medusa zu Füssen der Jungfrau. Vasari hat hier die dichterische Vorlage in malerischem Sinne frei abgewandelt, indem er die Korallen wie erstarrte Blutadern erscheinen lässt; das Rot der Korallen und das tropfende und geronnene Blut vermischen sich zu einem Ganzen, halb Arterie, halb Zweig - Blutlache im Grün des Meeres und durch den Wasserspiegel hinschimmerndes Bunt der Riffe... Zugunsten der Hauptdarstellung der Befreiung erscheint das schreckliche Seeungeheuer - im Gegensatz zu andern Darstellungen, welche den Kampf des Helden mit dem Ungeheuer in den Mittelpunkt stellen - deutlich marginalisiert und in den Hintergrund gerückt. Die hinter tauchende Meergreise placierte kleinfigurige Szene zeigt, wie das bereits erlegte drachenartige Ungetüm mittels einer an Leonardos technische Skizzen erinnernden Seilwinde ans Festland gehievt wird, als Symbol des gebannten Schreckens, das nun - überwunden und unschädlich gemacht - erinnern wird an die Zeit der furchtbaren Bedrohung. Von diesen Ungeheuer weiss Plinius noch folgendes zu berichten:

Ein frühes Zeugnis also für einen antiken Sammler von Kuriosa, einen geistigen Vorfahren des Erbprinzen Francesco...

Die Figur des Perseus als jugendlicher Befreier war in Florenz durch die meisterhafte Statue Cellinis unter der "Loggia dei Lanzi" wohlbekannt; an deren Sockel befindet sich auch die Darstellung desselben Themas "Perseus und Andromeda" (Venturi 10.2.:Abb. 394) als Bronzerelief. In Vasaris Bild ist Perseus mit seinen verschiedenen Attributen umgeben: Die Flügelschuhe, welche den Helden durch die Lüfte tragen; der geflügelte Pegasus, dessen Zügel an einem Ring des kunstvoll gestalteten goldenen Gurtes des Helden befestigt sind; dasselbe gekrümmte Schwert, welches auch Cellinis Perseus schwingt, und derselbe Merkurhelm; und schliesslich der Schild, mithilfe dessen der Sohn Danaes sich der Gorgo näherte, das Ungeheuer im harmlosen Spiegelbild anvisierend. Alle diese charakteristischen Beigaben sind kunstvoll stilisiert (vor allem das Metallwerk wie zum Beispiel der mit dekorativem Volutenwerk gefasste Schild), ohne dass durch ein allzu reiches Impreziosamento die heldenhafte Stärke und Männlichkeit des Befreiers verwischt würde.

Mit künstlerisch berechneter Sorglosigkeit ragen angeschnittene Häuser und Figuren, wie etwa das Flügelross, über den Rand des Rechtecks ins Bild hinein, wodurch die ganze Komposition an Brio gewinnt. Die schuppenleibigen Nereiden tragen als anmutige Mischwesen mit fraulichem Oberkörper und schuppenbesetztem Unterleib, der in kringelnde Schwanzenden übergeht, zur Erotisierung des Gemäldes bei, ebenso wie die der Freude der Entdeckung hingegebenen Nymphen, die sich im Hintergrund nackt im Meere tummeln, dem nun wieder gefahrlosen Vergnügen des Spielens im Wasser und des Tauchens hingegeben.

Ueber die ganze Szene ist ein diskretes Licht gestreut, welches den blütenweissen Körper der Andromeda hell heraushebt, der dunkeln Felsklippe einen schroffen Umriss verleiht und, das Grün des Meeres bald glaskar erglänzen, bald in ein dunkleres Blau zurücktreten lassend, auf den plastisch modellierten Körpern der Figuren hin und her schimmert, bis es schliesslich, sich auf dem Festzug und den chiaroscuroartigen Kulissen der Stadt matter spiegelnd, verblasst auf dem Dunkel der fernen Bergkuppen und über dem Streifen eines fernen, hochgelagerten Horizonts. Dieses Licht lässt aber keine atmosphärische Stimmung aufkommen, sondern bricht sich vielmehr auf den mannigfaltig hingebreiteten, klar umrissenen Gegenständen, deren Formen - bis in den fernen Bildhintergrund in graphischer Klarheit ablesbar und durch kein Sfumato verwischt - plastisch und körperhaft hervortreten lassend, wie auf dem verschlungenen Gewebe eines Wirkteppichs. Vasaris Werk gehört mit seiner detailfreudigen, sicher nur vor dem Original ganz zu würdigenden Erzählkunst gewiss zu den hervorragenden Kunstwerken der reichen Musterkollektion des Studiolo.

Allusionen auf die Person Francescos und auf gewisse Ereignisse und Zeitumstände sind, da wir Vasaris derartige Absichten aus den "Ragionamenti" bestens kennen, sicher nicht auszuschliessen; solche dürften sowohl auf Perseus als Befreier (eine politische Bedeutung kam neben der thematisch verwandten Figur des David sicher auch schon Cellinis Perseus zu) als auch auf Perseus als Liebhaber und Freier der Königstochter, als "gefesselter" Befreier, anspielen. Daneben spielt aber innerhalb der Bestimmung des Studiolo als Schatz- und Wunderkammer sicher die Thematik der Erklärung der Entstehung der Korallen die wichtigste Rolle, waren doch kunstvoll bearbeitete Korallenstücke gehütete Schätze solcher Sammlungen. (Vgl. Sauter 1966:Abb. 22, S. 269 u. Abb. 29, S. 282).

In Santi di Titos "Schwestern des Phaethon" (Vitzthum 1968:Abb. S.33) scheint im Gegensatz zu Ovids dramatischer Erzählung nicht mehr viel zu spüren von der Dramatik und Tragik der Geschehnisse, konzentriert sich das Bild doch ganz auf die mit der Phaethonerzählung verknüpfte Erklärung der Entstehung des Bernsteins aus den Tränen der (den vom Himmel gestürzten toten Bruder beweinenden) Heliaden, die sich selber (vor den Augen ihrer entsetzten Mutter Clymene) in Pappeln verwandeln:

Der Bernsteinschmuck soll, entstanden aus den Tränen der zu Pappeln gewordenen Heliaden, (nach dem wörtlichen Sinn der Uebersetzung) einst von den Bräuten Roms getragen werden. Dieses Motiv des Bernsteins als Brautschmuck hat der Maler in seiner Darstellung offensichtlich weiter entwickelt, wenn er kleine, amorettenhafte Knaben die als erstarrte Tränen hingestreuten Bernsteine in tändelndem Spiel auflesen und in die Schürze eines jungen Mädchens sammeln lässt. Dieses heitere Gegenmotiv zur tragischen Verwandlung der um den Bruder Phaethon trauernden Heliaden dämpft und überspielt die andersartige Grundstimmung der literarischen Vorlage, und dem Geschehen der Verwandlung scheint ebenfalls aller Schrecken genommen: Die Heliaden Santis sind reizvolle weibliche Aktfiguren mit aufgesteckten Zweigen und nicht jene von Ovid geschilderten Gestalten, denen das Stigma der Verwandlung - das Menschliche überall überwuchernd und zerstörend - bereits allenthalben sichtbar anhaftet. Die in der Sprache der konventionellen Klagegestik im Gemälde zwar noch angetönte Trauer ist stark gemässigt, eher in klassizisierender Stilisierung der Figuren aufgefangen als durch eine manieristische Akzentuierung der Gebärden und Körperdarstellung gesteigert. Das bei Ovid erwähnte Grabmal des Phaethon ist - ein weiteres Mittel zur Erzielung einer eher heiteren Grundstimmung des Gemäldes - bewusst weggelassen, ebenso die über den Verlust der Töchter entsetzte Mutter Clymene, falls diese nicht mit der am rechten Bildrand zuseiten des Flussgottes kauernden Alten gleichzusetzen ist.

Das Grauenvolle der Verwandlung, in der literarischen Vorlage dominierend, wird in der Darstellung unterschlagen, und aus dem Tränenfluss der Schwestern wird der Freudenborn der genrehaft gegebenen Gruppe der Bernsteinsanamler, welche die Steinchen entzückt auflesen. Zu den zierlichen, in manieristischer Proportionierung überlängten Aktfiguren der Schwestern kontrastiert der als personifizierter Flussgott gegebene Eridanus, ein männlich-massives Gegengewicht zur Welt der Frauen und der Kinder. Auch der verwandelte Cygnus ist, Ovids Dichtung entsprechend, als Schwan gegeben, als Vogel im Wasser, der den Himmel fortan meidet. Die gesamte Darstellung beschränkt sich in der Komposition auf die Angabe der wichtigen Personengruppen in annähernd gleichem Grössenmassstab und auf derselben Standebene des Flussufers in der Bildmitte, mit Ausnahme des repoussoirartig vorgelagerten Flussgottes. Es fehlen hier bei Santi di Tito die Massierungen kleinteiliger Figuren im Bildhintergrund, ebenso jede Zerklüftung der Bildfläche in heterogene Elemente, jede forcierte manieristische Stilisierung der Körper und jedes rein äusserliche Impreziosamento der Darstellung durch das blosse Anhäufen barock ornamentierten Gerätes und phantasievoll übersteigerten Kopfputzes. Statt dessen herrscht im Bild eine durch Komposition und Gesichtsausdruck getragene heitersüsse Grundstimmung vor.

Bei diesem Bild wird begreiflich, dass man in Santi di Tito jenen Mann gesehen hat, welcher die ausgetretenen Pfade spätmanieristischer Formelhaftigkeit allmählich verlässt und sich in der Richtung jener neuen "realistischen" Sehweise bewegt, die mit den Carracci und Caravaggio zu Beginn des Barock ihre wichtigsten Vertreter findet. Santi di Tito erweist sich aber durch das deutliche Vorherrschen des Zeichnerischen und Statuarischen in seiner Bildauffassung eindeutig als Florentiner, obwohl die venezianisierende Stimmung der Hintergrundlandschaft mit ihrem sanften Hügelprofil und dem (nichts mehr von der kurz zuvor an ihm sich zugetragenen Katastrophe widerspiegelnden) sanften Himmel und den milden Farbtönen zur eher heiteren Atmosphäre des Bildes beiträgt. Schon die Zeitgenossen haben übrigens nicht mit oft etwas bösartiger Kritik an Santi di Tito gespart, was indirekt sicher seine Bedeutung beweist. So bespöttelte Tizian die pedantische Art Santi di Titos, an den Werken anderer Maler herumzukritisieren und deren Zeichenfehler zu bemängeln, und nannte den Künstler schalkhaft "Santi di Tiritititòtò Matitatoio", weil dieser offenbar in allzu wörtlicher Befolgung des "nullus dies sine linea" den Bleistift kaum aus der Hand legte und immer mit Zeichnen beschäftigt war. (Vgl. Ktlg. Florenz 1980/1:27). V. Borghini dagegen führt in einer Briefstelle an, dass Santi - offenbar wegen seiner Suche einer neuen Monumentalität - von vielen "Santi di Titano" genannt werde. (Berti 1967: S. 78, Anm. 38). Später wird Baldinucci über den Maler Santi di Tito wie folgt urteilen: "...fu singolare nel disegno, ma non seppe colorire secondo quella maniera che non solo fu usata a Venezia, ma fu praticata anche del Passignano, dal Cigoli, dal Pagani e da altri."(zit. nach Baldinucci bei Venturi 9.7.:582). Unter den Künstlern, die beim Studiolo mitgearbeitet haben, ist Santi di Tito allerdings einer der wenigen, welcher so etwas wie eine Stimmungsmalerei aufkommen lässt und sich vom allzu routinierten manieristischen Virtuosentum zu lösen versteht.

Ikonographisch stellt Santi di Titos Gemälde unter den zahlreichen Darstellungen, welche sich mit Stoffen aus der Phaethonsage beschäftigen, offensichtlich die einzige dar, welche besonders das Thema der Entstehung des Bernsteins illustriert. (Vgl. zu unserem Bild: Jacoby 1971:60f.). Diese spezielle Fassung des Themas erklärt sich leicht aus der Bestimmung des Studiolo als Schatzkammer, wo sicher auch Bernsteine, vielleicht auch Exemplare mit Insekteneinschlüssen, ihren Platz gefunden haben. Uebrigens bringt auch Plinius, nat. hist. 37.12. ein längeres Kapitel über den Bernstein und dessen Entstehung sowie dessen Verwendung als Schmuck, als Amulett, als Heilmittel und als Ausgangsprodukt für Edelsteinfälschungen.

Eine etwas zuckrige Farbgebung hat bereits A. Venturi (Venturi 9.5.:285ff.) beim "Daedalus und Ikarus" (Bucci 1965:Abb. 22) Maso da San Frianos festgestellt, ein Eindruck, welcher sich bei der Farbreproduktion sicher noch verstärkt bemerkbar macht. Ikarus stürzt, entsprechend der Vorlage der Metamorphosen, aus dem strahlenden Sonnenlicht verzweifelt mit den Armen rudernd ins Meer ab. Auf der Unterlage eines in hellstem Gelb gleissenden Lichtkegels, der die Flügel des Knaben abschmilzt und scheinwerferartig einen glänzenden Reflex auf den Meeresspiegel wirft, erkennt man im obern Scheitel des Ovals (in einer die räumliche Distanz vom Vater andeutenden auffallenden Verkleinerung der Figur) deutlich die Umrisse des hilflosen Knaben, der sich im Uebermut der sengenden Sonne zu sehr genähert hat:

Derweilen sieht sich der besorgte Vater - bald kein Vater mehr - mehrmals vergeblich rufend nach seinem Sohn um. Daedalus wird vom Maler zugleich fliegend als auch aufgeregt gestikulierend gegeben; dies ist dadurch möglich, dass der Vater die mit Bändern am Oberkörper befestigten Flügel nicht mit den Armen antreiben muss. Im Vordergrund des Bildes sind nach der literarischen Vorlage wie bei den meisten der sehr häufigen Darstellungen vom Sturz des Ikarus, Menschen gegeben, die ihrer täglichen Arbeit nachgehen. Der dem ungewöhnlichen Geschehen gebannt zuschauende pflügende Bauer (Detail Bucci 1965:Abb. 4), der mit seinem Ochsengespann die dicht an die blauen Fluten des Meeres vorgeschobenen Felder bestellt, ist Zitat nach dem Text des Dichters:

Die Gruppe im Vordergrund entspricht, verschiedene Menschenalter repräsentierend, dem kunsttheoretischen Postulat der "varietà", und die auf sicherem Erdboden zusammen mit ihrem Hündchen dem unbeschwerten Spiel hingegebenen Knaben im Vordergrund bilden sozusagen den bukolischen Gegenpol zum dramatischen Geschehen am Himmel. Mit sicherer Hand setzt Maso seine klar ablesbaren Figuren ins Bild, die Fläche des Ovals durch drei horizontale Farbstreifen geschickt gliedernd. Durch den Vertikalismus der stehenden Figuren wird das diagonale Auseinanderstreben der beiden Hauptpersonen am Himmel effektvoll kontrapunktiert. Die gegen den Horizont zu angegebene Architekturkulisse einer Inselbucht, mit ihren Tempelformen wohl auf das vom Dichter genannte "Iunonia Samos" anspielend, setzt ebenso wie der pflügende Bauer und einige auf den Meeresspiegel hingestreute Details räumliche Akzente, ohne eine eigentliche Raumtiefe entstehen zu lassen; vielmehr wirkt das Bild durch seine beinahe plakathafte Flächigkeit und durch die am Firmament in der Art eines abbrennenden Feuerwerks kühn vorgetragenen Licht- und Farbeffekte. So bildet dieses Oval eine gute Ergänzung zur "Diamantenmine" desselben Künstlers, unter welcher es im Studiolo, in einer bevorzugten Lage an der dem Element der Luft zugeordneten Stirnwand des Raumes, seinen Platz findet. Die beiden Bilder sind zusätzlich miteinander verkoppelt durch die ganz ähnliche Gestaltung der Hauptfigur des Daedalus und des zentralen Aktes der "Diamantenmine", was beinahe den Gedanken aufkommen lassen könnte, es sei in beiden Darstellungen ein und dieselbe Person gemeint. Daedalus ist im Zusammenhang der Bedeutungsebene des Studiolo-Bildprogramms sicher einmal der Erneuerer der Natur und damit dem Prometheus verwandt und dem Manne mit "ingegno", dem Typ des von Francesco so geschätzten findigen Künstlers und Erfinders im Sinne etwa von Buontalenti. So kann jedenfalls der zentrale Vers Ovids, den ja auch ein James Joyce seinem "Ulysses"-Roman als Motto vorangestellt hat, verstanden werden:

Daedalus gilt aber auch (zum Beispiel auf dem mittelalterlichen Relief Andrea Pisanos am Campanile des Florentiner Dorns) als erster Kunsthandwerker und Bildhauer, und vielleicht haben im Schrank hinter der Darstellung sogar Schmuckfedern aus der Neuen Welt ihren Platz gefunden. In der mediceischen Sammlung befanden sich jedenfalls solche Raritäten aus Mexiko. (Schaefer 1976:S. 355, Anm. 4).

Hat das Bild von "Daedalus und Ikarus" einen zentralen Platz unter dem Element der Luft, so steht unter dem Element der Erde an derselben Stelle eine Darstellung der antiken Sintflutüberlieferung und der damit verbundenen Neuschöpfung des Menschengeschlechts, Ovids "Deukalion und Pyrrha" (Vitzthum 1968:Abb. S.44)‚ gemalt von Andrea del Migna. Die Szene spielt unmittelbar nach der Grossen Flut auf dem Parnass, wo der Prometheussohn Deukalion, ein Gegenstück zum biblischen Noah, und Pyrrha die Katastrophe im hölzernen Kasten als einziges Menschenpaar glücklich überstanden haben. Im Hintergrund ist, entsprechend der Textvorlage Ovids, der von der Ueberschwemmung her noch mit moosartigem Schlamm überhangene Rundtempel der Orakelgöttin Themis zu sehen (Met. 1.373f.). Auf das Flehen der Ueberlebenden hin, ihnen mitzuteilen, mit welcher Kunst das menschliche Geschlecht wiederhergestellt werden könne, antwortet die Göttin mit dem Spruch:

Erst nach einigem Missverstehen des Orakels kommen die beiden auf den richtigen Gedanken, dass mit den "ossa magnae parentis", den"Knochen der grossen Mutter", Steine der "Grossen Mutter" Erde gemeint sein könnten. Da verhüllen die beiden entsprechend den Anweisungen des Orakels ihr Haupt, lösen ihre Kleider und werfen Steine hinter sich, aus denen langsam die neuen Menschen entstehen, Frauen aus den von Pyrrha geworfenen Klumpen, Männer aus jenen, welche Deukalion hinter seinem Rücken zu Boden fallen liess:

Del Migna gibt die beiden Hauptfiguren, mit bunten Kleidern geschmückt und Pyrrha mit einem Diadem, in dominierender Stellung, die Steine hinter sich werfend. Daneben zeigt er im Bild deutlich den Prozess der Metamorphose, die Menschwerdung der Steine, in den vom Dichter evozierten Etappen: Von der formlosen Materie über den die Form schon andeutenden Block in der Bosse bis zu den voll ausgeformten neuen Menschenpaaren im Hintergrund - die noch amorphe Materie des Steins sichtlich einschmelzend in die noch leblose Natur des Vordergrundes, die neu entstandenen lebendigen Menschen jedoch in den vegetabilen Bereich der als Kunstlandschaft gestalteten Baumgruppe neben dem Rundtempel rückend. Damit werden die Stufen des Lebens von der leblosen Materie bis zur menschlichen Gestalt, dem "Mass aller Dinge", vorgeführt. Die formlose Materie wird zur Form, das Wunder des Schöpfungsprozesses (wie schon bei Ovid mit der Metapher des unvollendeten Marmorblocks angedeutet) zum Gleichnis für die Tätigkeit der menschlichen Kunst, welche kraft der Idee die Materie in die Form zwingt.

Wer dächte da nicht an Michelangelo, seine noch dem Block verhafteten Statuen, die "non finiti", an welchen der Prozess der Formgebung noch abzulesen ist ebenso wie die Idee des Künstlers, welcher den leblosen Stein verwandelt zum lebendigen Kunstwerk ? Unmittelbar kommt uns jenes Sonett Buonarrotis in den Sinn, wo die Verwandlung des Marmors unter der Hand des Bildhauers zur vollendeten Form zum Gleichnis wird für die Verwandtschaft des Liebenden mit dem bildenden Künstler:

Die Bedeutung dieses Sonetts, das seinerzeit von Benedetto Varchi im Zusammenhang mit dem "Paragone" zwischen Skulptur und Malerei interpretiert worden ist, hat neuerdings Sergio Rossi. ausführlich erläutert. (Rossi. 1980:Kp.4, 89-122="Varchi, Michelangelo e la disputa sul 'Primato' delle arti". Der Text von Michelangelos Sonett ebd., S.95).

Del Mignas Darstellung klingt aber auch deutlich an den Inhalt des zentralen Deckenbildes des Studiolo an, "Natura und Prometheus", wo dem Ahnherrn der Künstler die formlose Materie zur Gestaltung und Verschönerung übergeben wird, auch dies ein Symbol für den schöpferischen künstlerischen Prozess, verwandt dem Wirken der "natura naturans", welche (wie die "Mutter Erde") aus der Materie immer wieder neues Leben schafft. Das Sujet der "Deukalion und Pyrrha"-Darstellung spielt daneben sicher auch auf den Inhalt des Schrankes an, in welchem wohl Fossilien oder ähnliches ihren Platz gefunden haben dürften, Steine also, welche den Stempel des Lebens bereits auf sich tragen, Wunderstücke aus der geheimnisvollen Natur.

Neben dieser Darstellung stehen, ebenfalls dem Element der Erde zugeordnet, Bartolomeo Traballesis "Danae" (Venturi 9.6.:Abb. 251; Schaefer 1976:350) und Sebastiano Marsilis "Wettlauf der Atalante" (Schaefer 1976:345), beide offensichtlich (ebenso wie Zucchis "Goldmine") auf goldene Kunstschätze anspielend. Der Goldregen, mit welchem Zeus seine eingeschlossene Geliebte schwängert, fällt auf einen die Mittelachse der Schranktüre einnehmenden festungsartigen Turm, der an die Torre di Arnolfo des Palazzo erinnert. Venturi hält fest, dass sich Traballesi bemühe, der Landschaft Tiefe und eine lyrische Note zu geben. (Venturi 9.6.:450). Der Turm, worin die den Goldregen auffangende Danae isoliert ist, ist als Teil eines Festungswerkes gegeben, wo eben umfangreiche Bauarbeiten im Gang sind: Im Vordergrund arbeiten Maurer mit der Kelle, und im Hintergrund wird das Mauerwerk von einem Gerüst aus vorangetrieben. Ein weiterer Arbeiter hält vermutlich das komplizierte Türschloss des Turmes in der Hand - dies wohl ein Hinweis auf den Schrankinhalt. Mit dem unübersehbaren Nebenmotiv der Bauarbeiten unter fürstlichem Kommando wird zweifellos an die Festungskonstruktionen erinnert, die Cosimo I. ausführen liess. Das fürstliche Ambiente wird im Bild deutlich angestrebt mit der Darstellung eines Machthabers und seines Hofes; damit kann wohl nur Acrisius, der Vater der Danae, gemeint sein, und indirekt natürlich die Machthaber des florentinischen Prinzipats. Die in ihrem Miniaturcharakter an die Illustration eines Stundenbucbes erinnernde Darstellung Traballesis ist motivisch verwandt mit entsprechenden Buchillustrationen, welche auf dem Hintergrund einer Hl. Barbara - Darstellung ähnliche Bauarbeiten (entsprechend der Technik der Zeit) zeigen.

Sebastiano Marsilis Gemälde schildert nach Met. 10.560-707 den "Wettlauf der Atalante". Die. sich an eine Holzschnittvorlage anlehnende Darstellung vom Sieg des jugendlichen Freiers Hippomenes über die bärenstarke Atalante spielt wohl auf die "palle", die "Goldkugeln" des Mediciwappens an, lässt doch Hippomenes während des Wettlaufs drei goldene Aepfel aus dem Garten der Hesperiden fallen, was seine Widersacherin ablenkt und sie um den Sieg bringt. Natürlich birgt auch diese von Ovid ausführlich erzählte Geschichte ebenso wie die Erzählung von Danae Motive, welche um das Thema Liebe und Geld kreisen und - für eine erotisierende Gestaltung gut geeignet - an die mediceischen Liebesabenteuer, an die Welt der mit blanker Münze angeworbenen blaublütigen Gattinnen und an jene der sicher nicht weniger käuflichen Favoritinnen erinnern sollen. Jedenfalls dürfte bei günstiger Gelegenheit zu einer amourösen Eskapade nicht nur der Goldregen des Zeus, sondern auch jener der Medici - in der Form der begehrten florentinischen Gulden - reichlich geflossen sein.

Unter dem Mondglanz eines nächtlichen Himmels braut die Zauberin in Girolamo Macchiettis "Medea verjüngt Aeson" (Vitzthum 1968:Abb. S.45), entsprechend Ovids Dichtung, im Topf über dem Feuer den verjüngenden Zaubertrank. In ihrem herbeigezauberten Wagen, gezogen von geflügelten Drachen, hat sie zuvor im Vollmond ihre Zauberkräuter zusammengesucht, aus denen die magische Verjüngungstinktur bereitet wird. Die Szene spielt unter den beiden in dekorativ-plastischer Grisaillemalerei gegebenen Altären der von der Zauberin angerufenen "triceps Hecate"(Met. 7.194) und der "Iuventa"(Met. 7.241), der personifizierten Jugend. Bis in die Details folgt der Maler der Textvorlage:

Im Vordergrund der Tafel sind die blühenden Blumen zu sehen, die sogleich überall dort aus dem Boden spriessen, wo der verjüngende Zaubersaft hinspritzt. Befriedigt stellt Medea - die Linke nach der wunderbar aus dem alten Ast hervorwachsenden Olive ausgestreckt - die Zauberwirkung des Trankes fest, während der greise Aeson, dessen Blut abgelassen und mit der Zauberflüssigkeit ersetzt worden ist, ebenso deutlich die vom Dichter beschriebenen Spuren der Verjüngung zeigt:

"...quos postquam conbibit Aeson
aut ore acceptos aut vulnere, barba comaeque
canitie posita nigrum rapuere colorem,
pulsa fugit macies, abeunt pallorque situsque,
adiectoque cavae supplentur corpore rugae,
membraque luxuriant: Aeson miratur et olim
ante quater denos hunc se reminiscitur annos."
(Met. 7.287-293.)

An Macchiettis Aeson, zur Verjüngungskur auf ein weiches Kissen hingestreckt, scheint der Trunk am ganzen Körper zu wirken, in den noch matt ausgestreckten Gliedern ebenso wie in den Haaren des wieder Farbe gewinnenden Bartes. Medea ist nach Ovid Met. 7.182 f. ("vestes induta recinctas, nuda pedem, nudos umeris infusa capillos...") in schwungvollem Schleierkleid gegeben, mit frei um die Schultern wallendem Haar. Haarsträhne und die Seide des die Blösse bedeckenden Schleiers gehen dabei unmerklich ineinander über und bilden eine schwungvolle "linea serpentinata", verschlungen in die Gegenfigur der Körperlinien der sich leicht vorneigenden, die Reize ihres Spielbeins diskret andeutenden Göttin. Dieses beschwingte Hin und Her, betont durch das Gegenmotiv der den agilen Körper gleichsam einfassenden strengen Senkrechten des Säulensockels, scheint in die Kurven und Bewegungen einer eleganten Zierkanne am Bildrand auszulaufen. Ueber dem Ganzen liegt eine zauberhafte Stimmung, erzeugt durch das fahle Licht des Mondes und den hellen Schein des Feuers, durch den matten Glanz der Architektur und die sinnliche Frische des Körpers der Zauberin, die sich dem unter der "Iuventa" erjüngenden Aeson mitzuteilen scheint. (Details Bucci 1965:Abb. 27; Vitzthum 1968:Abb. S.43. Die Zauberin Medea gleicht übrigens, worauf Venturi 9.5.:294ff. hingewiesen hat, stark der ebenfalls von Macchietti gemalten Figur der "Richezza" in der Ca d'oro in Venedig, vgl. Venturi 9.5.:Abb. 163).

Hinter der Tafel war im Schrank sicher ein verjüngender Zauberextrakt aufbewahrt, vielleicht auch ein Aphrodisiakum, welches den Schwächen des Alters entgegenwirken sollte; Zaubermittel zur Erfüllung des Wunsches nach einer ewigen Jugend, Traum vom wunderwirkenden Jungbrunnen, wirksam bis in die heutige Zeit mit ihren Frischzellentherapien und den lebensverlängernden Intensivbehandlungen der Spitäler... Für den Erbprinzen und späteren Grossherzog mögen auch die in seiner Villa in Pratolino zusammen mit der charmanten Bianca verbrachten Tage der Musse einer Verjüngungskur gleichgekommen sein.

Ein anderer Zauber, diesmal ein böser, geschieht in Stradanos elliptischem Bild "Circe verwandelt die Gefährten des Odysseus". (Bucci 1965:Abb. 13). Diesen Stoff des homerischen Sängers übernimmt Ovid in seinen Metamorphosen, wo ein Geführte des Odysseus, Macareus, lebhaft vom hexenhaften Tun der Circe zu berichten weiss. Nachdem die Gefährten von der Göttin bewirtet worden sind, geschieht das Schreckliche:

Stradano zeigt im Mittelgrund diese geschilderte Verwandlung, wo eben einer der Gefährten vom Zweibeiner zum Vierbeiner wird. Im Vordergrund streichen an der Schwelle des Hauses jene wilden Tiere - Wölfe, Löwen und Bären - herum, welche wegen ihrer schwanzwedelnden Zahmheit den Eintretenden vor ihrer Verwandlung bereits etwas verdächtig erschienen waren (Met. 14.254 ff.). Daneben überreicht Hermes dem von einem klugen Gefährten gewarnten Odysseus das weissblühende Zauberkraut Moly, womit dieser sich gegen die Wirkung des Zaubertrunks wie mit einem Gegengift schützen kann, bevor er, Ciree mit dem Schwert bedrohend, die Rückverwandlung der im Hintergrund bereits in einen Tierstall zusammengetriebenen Gefährten erzwingt.

In einem grell erleuchteten Durchblick des Gemäldes sortiert eine der bei Ovid erwähnten vier Mägde vor dem roten Baldachin eines Bettes, unter einem die Raumtiefe erweiternden Holzgestell, die Zauberkräuter in Körbe:

Hermes und Odysseus stehen als Hauptfiguren mit dem weissen Zauberkraut im Vordergrund, rund einen Viertel der Bildfläche einnehmend, neben ihnen die zahmen Raubtiere. In der oberen Bildhälfte zeigt sich Stradano als Meister kleinteiliger und -figuriger Kompositionen: Durch repoussierende Schattenumrisse von Architekturteilen und Vorhängen hindurch, die sich am Bildrand hinziehen, fällt der Blick des Betrachters in den Vorderteil der Palasthalle, wo die Zauberin zusammen mit ihren Mägden eine exemplarische Bestialisierung im Sinne des Textes durchführt, während ein noch unbeschadeter Gefährte des Odysseue eben den Mund an die unheilvolle Schale ansetzt. Ist diese Gruppe mit all ihren minutiös geschilderten Details von Zauberstab, Gefässen und Tiermenschenzügen erfasst, gleitet der Blick des Betrachters sogleich weiter entlang den fliehenden Kolonnaden der hinteren Saalhälfte, wo sich vor einem den Gang abschliessenden herabgleitenden Vorhang, welcher einen Teil der Bogenöffnung im Hintergrund abdunkelt, die in Schweine verwandelten Gefährten dicht zusammendrängen, um von der einen Magd, deren ausgestreckten Arm (ein für den Manierismus nordischen Prägung typisches Motiv) die Kurvenbewegung des Vorhangumrisses gleichsam abfängt und weiterführt, in den Stall getrieben zu werden. Doch noch nicht genug: Durch die eine Hälfte der Arkade hindurch wird der Blick nochmals entlang einer Kassettendecke weitergelenkt in eine kleinteilige, von einem Fenster hell erleuchtete Szene im Hintergrund des Palastes, der Genreszene eines miniaturhaft gestalteten niederländischen Interieurs zum Verwechseln ähnlich, wüsste man nicht, dass auch hier - in der Helle des Hintergemachs - die kräutersortierende Magd Vorbereitungen zur Hexerei trifft. Stradano gefällt das Ineinanderknüpfen zahlreicher Motive in die Bildfläche, ein sicher an den Teppichentwürfen des Flamen geschulter Stil.

Der Schrank barg als Inhalt gewiss eine Sammlung von Gegengiften, war doch die Giftmischerei im Florenz jener Tage ein beliebtes Mittel, um sich missliebiger Gegner zu entledigen. Verfügte man bei solcher Gelegenheit über das richtige Gegengift, konnten drohende Schäden - wie durch das Antidot des weissblütigen Zauberkrautes Moly - abgewandt und behoben werden.

An Giovan Battista Naldinis Ovalbild "Die Träume" (Bucci 1965:Abb. 14) lobt Borghini die Invention und die künstlerische Ausführung ("bellissime considerazioni sì dell'invenzione, come dell'arte" (zit. nach Borghini bei Berti 1967:76)). Leider führt R. Borghini dabei nicht genauer aus, worauf die Details der Invention genau zu beziehen sind; doch steht im Mittelpunkt der Thematik sicher das Reich des Schlafgottes mit der Wohnung der Träume. Diese mythologischen Themen sind, unter Angabe der kompilierten antiken Quellen, auch in Cartaris "Imagini delli Dei de gl'Antichi" ausführlich erwähnt. (Cartari 1963:174ff.). Auch Schaefer (Schaefer 1976:384) gibt in seinem Katalog der Studiologemälde reiches ikonographisches Material, ohne jedoch alle Einzelheiten eindeutig bestimmen und alle aufgeworfenen Probleme lösen zu können. Verwandte Darstellungen zum Thema "Träume und nächtliche Erscheinungen" hat zudem A. Pigler (Pigler 1974:Bd.2, S.596f.) in ihren "Barockthemen" zusammengestellt.

Im Hintergrund des stark nachgedunkelten Bildes ist sicher das Reich des Schlafgottes, der auf einer Art Himmelbett schlummernd herrscht, dargestellt. Aus seiner Wohnung entsendet er durch zwei verschiedene Portale die Träume: Durch die eine Pforte aus Horn lässt er die wahren Träume entschweben, durch eine andere aus Elfenbein (im Bildhintergrund rechts) die falschen und trügerischen. Ovid übernimmt diese Vorstellungen der homerischen Epen in seiner Erzählung von Ceyx und Alcyone. Auf das Geheiss der Göttin Juno hin entsendet Somnus, von Iris benachrichtigt, aus seinem"schläfrigen Haus" von seinen tausend Söhnen den Morpheus, welcher als Traum die wirklichen Menschen täuschend ähnlich nachahmen kann ("artifex simulatorque figurae", Met. 11.634). Dieser schlüpft in die Gestalt des bei einem Schiffbruch ertrunkenen Ceyx und verkündet der Gattin dessen unwiderbringlichen Tod. Doch als Alcyone den ihr im Traum erscheinenden Gatten umarmen will, hält sie nur Luft in den Händen; was Wirklichkeit schien, ist nur Schatten und Illusion...

Neben Morpheus, welcher sich täuschend ähnlich in einen Menschen verwandeln kann, erwähnt Ovid als Träume zudem den Icelos oder Phobetor, welcher Tiergestalt annehmen kann, und Phantasos, welcher die Form der leblosen Dinge nachahmen kann. Dann folgt bei Ovid eine Bemerkung, welche vielleicht für die Invention von Naldinis Gemälde (welches sicher nicht Ovids Geschichte von Ceyx und Alcyone illustriert) eine Rolle gespielt haben dürfte: Der Dichter sagt, die Trias der Träume Morpheus, Phobetor und Phantasos zeigten sich nur den Königen und Herzogen ("regibus...ducibusque", Met. 11.644), während wiederum andere Träume sich dem gewöhnlichen Volk und der Plebs zeigten. Damit dürfte auch Naldinis "Allegorie der Träume" auf das herzogliche Ambiente anspielen, wo die drei "vornehmen" Träume ausschliesslich zu erscheinen pflegen.

Im Vordergrund von Naldinis Gemälde finden wir neben diesen genannten Söhnen des Traumgottes auch Göttinnen dargestellt: Rechts wohl Diana, von den Römern mit Luna gleichgesetzt, mit dem Mondsicheldiadem; neben ihr in der Mitte Venus mit ihrem Spiegel, Sinnbild der Schönheit und der Illusion zugleich. Um Venus herum dann die Eroten, mit den Mohnkapseln (Hinweis auf die im Schrank gelagerte Schlafmedizin) spielend, daneben weitere hingestreute Symbole: Die Eule, der Vogel der Nacht, die Maske, Sinnbild der verwandelten Person und wohl ebenfalls Hinweis auf ein im Schrank aufbewahrtes Sammelstück. Mit den Porträts der Göttinnen sind wohl sicher Frauen aus dem Umkreis des Erbprinzen Francesco gemeint, mit denen er zu verkehren pflegte.

Ueber der ganzen Darstellung Naldinis schwebt ein nächtlicher Schleier, allen Farben die Leuchtkraft der Sonne raubend und sie eintauchend in den düsteren Bereich der Nacht und des Schlafes. Und doch erscheint auch in dieser Schattenwelt die Schönheit, mag ihr auch - wie der Traumerscheinung des Ceyx bei Ovid (Met. 11.690) - der Glanz der Wirklichkeit auf dem schattenhaften Silber des Antlitzes fehlen. Jedenfalls taucht in Naldinis Bild wiederum die Thematik des Wechselspiels zwischen Sein und Schein auf, jenes beliebte Spiel, das auch die schattenhafte Welt der Nacht virtuos in träumerische Schönheit zu verwandeln vermag, anspielend auf Unterschiede und Aehnlichkeiten zugleich zwischen Phantasie und Wirklichkeit, zwischen Leben und Kunst. Beispielhaft hat Naldini in der in schillernden Farben gegebenen Figur der Venus jene Atmosphäre poetisch verklärter Sinnlichkeit eingefangen, welche dem Geschmack seines Auftraggebers so sehr entsprochen haben muss. Hier ist die märchenhafte Umgebung höfischer Eleganz wiedergegeben, verfremdet gleichzeitig durch einen Schleier des Traums, welcher in leiser Melancholie auch glänzende Schönheit nur als etwas Ephemeres erscheinen lässt.

Ein solches Lebensgefühl spiegelte auch der bekannte, in Vasari-Milanesi 8:580ff. beschriebene "Triumph der Träume" wider, ein theatralischer Umzug in Florenz anlässlich der Hochzeit des Prinzregenten Francesco mit Johanna von Oesterreich. (Vgl. Berti 1967:48ff.). Die Invention zu diesem choreographisch inszenierten Umzug, von Francesco selber angeregt und von V. Borghini und andern sorgfältig ausgearbeitet ("con gran dottrina e diligenza ordinata e disposta" (zit. bei Berti 1967:48)) führte als Maskerade in von Buontalenti entworfenem Dekor fünf menschliche Wunschträume vor: Amor, Narziss (als Traum von der eigenen Schönheit), Fama, Plutone (als Traum vom Reichtum) und Bellona (als Traum vom Erfolg im Krieg). Jede dieser vorgeführten Personifikationen wurde durch eine über ihr montierte Fledermaus als Wunschtraum ("sogni e larve") entlarvt. Das sechste Bild zeigte schliesslich die Pazzia (Verrücktheit), als bittere Realität ohne entlarvende Fledermaus gegeben... Darauf folgte der "Wagen des Schlafgottes"(Carro del Sonno), von Bären gezogen, mit einem Elephantenkopf, worin sich das "Haus des Schlafes" befand. Hier residierten die verschiedenen mit dem Reich des Schlafes verbundenen Gottheiten: Sonno, Silenzio, Morfeo, Alba, Notte etc. An diesem Wagen waren auch Malereien zu folgenden Themen angebracht: "Rende gli uomini sani il dolce Sonno", "Fuggon pel sonno i più crudi pensieri", "Quel ch'esser deve il sogno scuopre e dice". Beim ganzen Umzug, der sich auf den Strassen von Florenz vor einem grossen Publikum abspielte, wurde ein Lied gesungen, auf die Eitelkeit der menschlichen Ambitionen hinweisend und den Schlaf und die Träume mit folgenden Worten beschwörend:

Auch diese Maskerade, in grossen Teilen von Francesco angeregt und in ihrer Aufmachung die baldige Geburt der Oper in Florenz andeutend, ist also Hinweis auf eine eher skeptizistische Weltanschauung, welche den als Wunschträumen entlarvten Ambitionen und dem ehrgeizigen und bereits als übersteigert empfundenen Herrscherideal der Renaissance absagend, sich lieber einem hedonistischen Lebensgefühl zuneigen will, sich mit Vorliebe den jungen Frauen zuwendend, und in solch heilsamer Enttäuschung wohl auch den Schlaf und den Traum liebt und aufsucht, sei es auf der Flucht vor harter Wirklichkeit, sei es auf der Suche nach lebensspendender Erholung.

Die recht komplizierte Invention dieser Maskerade, welche Francesco anlässlich seiner Hochzeit (gemäss der Devise "panem et circenses") dem florentinischeu Volk als Belustigung spendierte, zeigt die im florentiuischen Manierismus und offensichtlich auch beim Erbprinzen beliebte Tendenz, antike Themen zu aktualisieren und mittels einer "extravaganten", von den üblichen Schemen und hergebrachten Kompositionen abweichenden Invention Erfindungsgeist und Belesenheit zu bekunden.

Eine eigenhändige Zeichnung Vasaris aus dessen "Zeichnungsbuch" zeigt eine ebenfalls von Francesco selber angeregte, von V. Borghini ausgearbeitete Inventiou zu einem verlorengegangenen Miniaturgemälde "La Caccia d'Amore" (Berti 1967:81; Abb.6), eine schwer entzifferbare Aneinanderreihuug verschiedener Symbole und Motive im Bereich von höfischen Vorstellungen über Liebe und Schönheit. Allusionen auf Bianca Cappello dürften in diesem (von Vasari wie alle Zeichnungen seines Sammelbuches mit dekorativen Architekturmotiven sorgfältig eingerahmten) Entwurf zur "Liebesjagd" des Erbprinzen sicher mitspielen; ein anderes Porträt der Mätresse und späteren Frau des Prinzen von der Hand Alloris bringt auf der Rückseite der Gemäldetafel eine Kopie von Michelangelos Invention "Il sogno della Vita umana" (Berti 1967:Abb.10.11.), den ursprünglichen Gehalt der Vorlage Buonarrotis uminterpretierend auf das fürstliche Liebesverhältnis. So darf sicher auch die Thematik von Naldinis "Allegorie der Träume" in den grosseren Zusammenhang ähnlicher Inventionen gestellt werden, welche (antike Motive aufnehmend und umdeutend) auf die persönliche Geschmacksrichtung und die Vorlieben des erbprinzlichen Auftraggebers Bezug nehmen.

2.5. Weitere antike Gemäldethemen

Naldinis "Sogni" war das letzte hier besprochene Gemälde des Studiolo, dessen Thematik (zum mindesten in wichtigen Details) Ovids Metamorphosen entnommen ist. In diesem Kapitel sind nun noch einige Gemälde zu nennen, welche antike Themen aus verschiedenen Quellen (abgesehen von von Plinius und Ovid) vorführen.

Mirabello Cavaloris "Lavinia am Altar" (Vitzthum 1968:Abb. S.31) bringt einen Stoff aus der Aeneis (7.71-80), eines jener in Vergils Dichtung und in der römischen Religion so häufigen ominösen Zeichen: Lavinia, einzige Tochter des Königs Latinus, fängt am Altar bei einer Zeremonie Feuer - ihr wallendes Haar, ihre Krone beginnen zu brennen und die Jungfrau verbreitet wie eine lebendige Fackel im ganzen Palast ein helles Licht. Dieses Prodigium wird vom unmittelbar darauf befragten Orakel so gedeutet, dass die Königstochter nach der Heirat eines ausländischen Freiers -des trojanischen Aeneas - einer glänzenden Zukunft entgegen-gehe und aus ihrem Geschlecht - jenem der Latiner - einst ein Herrscher hervorgehen werde, der sich ein Weltreich unterwerfen werde. Die dichterische Vorlage spielt also bereits auf das Römische Weltreich während des Prinzipats an, eine Voraussage künftiger Grösse, welche im Florenz des Prinzipats sicher auf eine ebenso glänzende Zukunft des Hauses Medici gedeutet worden sein dürfte; dem ausländischen Freier entsprächen in der florentinischen Version dann Cosimo I. und Francesco I., die beide eine Prinzessin aus ausländischem Ftirstenhaus geheiratet haben. Sicher erhoffte man sich auch in Florenz mit solchen Allianzen eine Legitimation des Prinzipats und eine internationale Anerkennung des mediceischen Herrschaftsanspruches auf weite Gebiete Italiens. Im Dienste solcher Ambitionen stehen auch die Versuche der Medici, sich durch die Erlangung entsprechender Adelstitel in den exklusiven Kreis der ausländischen Königs- und Fürstenhäuser aufnehmen zu lassen.

Lavinia trägt auf ihrem königlichen Haupt deutlich sichtbar den von Vergil erwähnten "von Edelsteinen blitzenden Kronreif"; ein ähnliches Stück war sicher im Kästchen hinter der Schranktüre aufbewahrt. Cavaloris Darstellung, auf einer Treppenstufe mit einem deutlich ins Auge springenden Namenszug signiert, gehört wie die "Wollmanufaktur" desselben Künstlers zu den Kleinodien der Gemälde des Studiolo. Schon A. Venturi attestiert beiden Bildern ein feines Gefühl für die rhythmische Gliederung der Komposition und die lebhafte Bildatmosphäre: "Tutto vibra, tutto canta, nella cerimonia sacra come nella scena di lavoro."(Venturi 9.5:105). Die Ellipse des Bildes wird durch die Palastarchitektur schematisch in drei Aktionsebenen aufgeteilt: Ueber drei streng horizontal angelegte Stufen einer Treppe im Vordergrund, wo repoussoirartige Halbfiguren in ein bewegtes Gespräch verwickelt scheinen, führt der Weg über einen mit rötlichen Terrakottafeldern durchsetzten Boden zu den Stufen des Altarpodestes, wo - unter den verwunderten Blicken der Anwesenden - auf der von bauchigen Stützen getragenen Mensa das Feuer eben von den entzündeten Rauchopferschalen auf die Haare der gekrönten Prinzessin übergreift. Hier, im Mittelgrund des Bildes (Detail Bucci 1965:Abb. 3), placiert Cavalori zusammen mit zahlreichen Statisten die Protagonisten der Handlung, umgeben vom (sich vom grauen Sandstein der übrigen Architektur abhebenden) weissen Marmorglanz des Altars und jenen beiden das Bild vertikal durchteilenden Säulen, auf deren unkannelierten Schäften Cavalori ein Licht- und Schattenspiel im Sinne Serlios hinzaubert, akzentuiert durch jene die vordere Säule umklammernde Rückenfigur eines Handwerkers mit übergeschnürter Spitzhacke und roter Mütze. Den strengen Horizontalismus einer Reihe von Bildlinien fortftihrend, hinterschneidet ein Architrav in rechtem Winkel die hintere Säule, deren Kapitell mit einigen Akanthusblättern gerade noch im Bild erscheint; darüber zieht sich eine Empore, über deren Balustrade eine Gruppe von Zaungästen (Detail Bucci 1965:Abb. 9) das Geschehen zu ihren Füssen auf dem unteren Stock beobachtet - ein Motiv, das schon ein Andrea del Sarto gerne als Raumrequisit verwendet hat.

Ein Ausblick durch das Rechteck einer den Vertikalismus der Säulen repetierenden Türöffnung im ersten Stock schafft schliesslich unter dem Scheitel des Ovals nochmals etwas Raum. Die ganze architektonische Kulisse scheint allerdings die dritte Dimension nur hie und da mit einigen perspektivischen Mitteln anzudeuten; Hauptfunktion des räumlichen Bildskelettes ist es nicht, ein korrekt nach den Regeln der Perspektive durchkonstrui.ertes Raumgefüge vorzudemonstrieren, sondern Platz zu schaffen für die agierenden Figuren, denen sich etwas von der hieratischen Strenge der Architektur mitzuteilen scheint, ein der heiligen Handlung und dem königlichen Hause angemessenes Ambiente. Zwischen den Grau- und Weisstönen des Gebäudes glimmt über dem Altar und dem Haupt der Prinzessin das wunderbare Feuer, in warmen gelben und roten Flammen züngelnd, ohne jedoch Rauch zu entwickeln oder sichtbaren Schrecken oder gar Panik zu verbreiten. Eher scheint sich der Kopfputz über der Krone der Königstochter zu erweitern zu einem bunten Federschmuck.

In der ganzen Mittelgruppe erweist sich Cavalori als ein Meister des Kolorits, immer neue Farbtöne seiner Palette kombinierend, um die bunten Stoffe der Gewänder mit ihren bis ins Detail ablesbaren Musterungen möglichst vielfarbig und greifbar wiederzugeben. Wie ein Dreieck erheben sich über dem Altar die goldgelben Umrisse der Toga des zelebrierenden Alten, der von einem Jüngling assistiert wird. Dieser wiederum blickt mit bedeutungsvoller Geste zum Handwerker im roten Federhut an der Säule, ein bezeichnendes Verschränken von Gestik und Mimik, welches das ganze Bild durchzieht und das Gebärdenspiel der einzelnen Figuren aufeinander bezieht. Ausgestreckte Arme sollen hier verwundertes Innehalten, dort ein verdeutlichendes Hinzeigen ausdrücken. Wie durch die Oeffnung eines Opernglases hindurch blickt der Betrachter durch das Oval auf eine Szene, wo jede Bewegung genau einstudiert scheint und reich kostümierte Schauspieler, kunstvoll variiert vom Kind bis zur alten Greisin, vom Handwerker bis zum Priester und zur Königstochter, auf dem dramatischen Höhepunkt der Handlung mit ihrem individuellen Ausdruck in einer klug konzertierten Aktion ins Bild gebannt scheinen.

Niccolò Bettis "Plünderung" (Schaefer 1976:286; Vitzthum 1968:Abb. S.69; Bucci. 1965: Abb.32) zeigt, wohl einer der Schilderungen Caesars entsprechend, die Plünderung einer antiken Stadt. Im Vordergrund dieser Darstellung steht deutlich die Wiedergabe des zusammengetragenen wertvollen Beutegutes, des Waffenschmuckes und der virtuosen Helmzier, kurz - aller jener im Bild farblich akzentuierten kunsthandwerklichen Kostbarkeiten, welche auch im Studiolo aufbewahrt worden sein dürften. Im Hintergrund erhebt sich ein Stadtprospekt mit den architektonischen Zügen von Vasaris Uffizien, bereichert durch Reminiszenzen einer antiken Triumpharchitektur. Hier lebt die ganze Pracht des Kunsthandwerks auf, in einem kriegerischen Rahmen, der sicher auch an das Schicksal mancher Stücke der mediceischen Sammlung erinnert: Auch in den Kollektionen der Medici wird einiges als erobertes fremdes Gut eingeflossen sein; anderseits waren die Kunstschätze der Medici selbst öfters vom florentinischen Volk oder von fremden Eroberern geplündert worden, wenn auch das Ausmass solcher Plünderungen von den Medici selbst gerne übertrieben dargestellt zu werden pflegte. Immerhin scheint mit dem historischen Motiv der antiken Darstellung einer Plünderung ein Thema gewählt worden zu sein, dessen Bedeutung auch in der Gegenwart - man denke nur an die Verheerungen der italienischen Feldzüge und des Sacco di Roma - plötzlich wieder aktuell werden konnte.

Santi di Titos "Das Heer des Pharao ertrinkt im Roten Meer" (Vitzthum 1968:Abb. S.71) bringt, dem Element des Wassers zugeordnet, die (nach der Neubestimmung des ehemaligen "Gastmahl des Belsazar" als "Gastmahl des Polykrates") einzige biblische Szene im Studiolo, eine Darstellung aus dem Buch Exodus im Alten Testament. Die Darstellung Titos ist durch den an den beiden Hörnern klar erkennbaren Mose ikonographisch eindeutig gesichert und zeigt jenen Moment, als "Rosse und Reiter" des Pharao im Meer versinken, während die Israeliten sicheren Fusses durch das sich auftuende Meer geschritten sind und das sich hinter ihnen abspielende Geschehen gebannt beobachten. Im Vordergrund trägt ein ruhendes Kamel zwei Schatzbehälter, neben einem Sack sind eine Schale und eine Vase zu sehen, offensichtlich Gegenstände, welche die Israeliten auf ihrer Flucht aus Aegypten mitgenommen haben und welche nun, nachdem die Verfolger vom Meer verschlungen worden sind, in einer Art Auslegeordnung zusammengestellt werden. Später wird daraus dann das Goldene Kalb gegossen werden...

Genrehafte Züge betonen das Moment der verdienten ersten Ruhe nach der überstandenen Not: Genau unter dem im Meer versinkenden Gegner malt Santi di Tito als Kontrast die Romanze zweier sich gegenseitig zuwendender Kinder, eines Mädchens mit idyllischem Blumenkranz im Haar und eines modisch gekleideten Knaben mit zierlichem Rundkragen. Innerhalb des Palazzo Vecchio hatte das Gemälde seinen thematischen Vorgänger in Bronzinos "Durchzug durchs Rote Meer" in der Kapelle der Eleonora von Toledo (Venturi 9.6.:Abb.26; Voss 1920:Abb. 73, S.220). Santi di Tito gibt ein Rotes Meer, dessen Wassermenge in Richtung der Israeliten plötzlich wie abzubrechen scheint und brüsk in die trockene Uferpartie übergeht, wo Moses mit seinem Stab die Fluten zurückdrängt. Das Heer der Aegypter gibt Tito in miniaturhafter Kleinteiligkeit, aus noch wahrnehmbaren Reitern übergehend in eine Myriade von ertrinkenden Köpfen. Vom bewaldeten Ufersaum aus beobachten Gruppen von Israeliten, den Zeigefinger nach dem Ort des Wunders ausgestreckt, das Geschehen - Figuren, welche an gewisse Fresken Veroneses erinnern. Im Vordergrund wird in einem in der Wiedergabe der Figur zwar zeichnerisch korrekten, kompositionell aber etwas spröden Realismus die Ruhe nach der Flucht geschildert, wobei die kostbaren Gefässe ägyptischen Silbers als Kleinode vorgeführt werden.

Dass auch die alttestamentliche Thematik im Palast der Medici im Sinne einer Verherrlichung der Fürsten interpretiert werden konnte, zeigt das Thema von "Salomos Traum" in Francescos (dem Studiolo unmittelbar benachbarten) Schlafgemach; dabei konnte Cosimo I. mit David und Francesco mit dem weisen Salomo verglichen werden. (Vgl. Berti 1967:68ff.).

In Vittorio Casinis "Schmiede des Vulkan" (Venturi 9.6.:Abb.252) ist - entsprechend den mannigfaltigen andern Darstellungen desselben Themas in jener Zeit - eine mythologische Darstellung verknüpft mit dem Einblick in das emsige Treiben in einer Schmiedewerkstatt. Hier sind die Zyklopen als Helfer des Gottes tätig und stellen Waffen und Rüstungen her. Die emsige Arbeit im Bild Casinis (die Darstellung entspricht hier in der Thematik den Bildern von den Produktionsprozessen in den Manufakturdarstellungen) entspricht der dichterischen Vorlage, etwa Vergil, der in der Aeneis die Arbeit der Zyklopen in Vulkans Schmiede schildert:

"...alii ventosis follibus auras
adcipiunt redduntque; alii stridentia tingunt
aera lacu: gemit inpositis incudibus antrum.
Illi inter sese multa vi brachia tollunt
in numerum, versantque tenaci forcipe massam."
(Vergil, Aen. 8.449~453)

Auf Casinis Gemälde sehen wir die Schmiedearbeiten der Männer am Amboss, deren einer, von der Müdigkeit übermattet, eingeschlummert ist. Im Vordergrund tummeln sich Amoretten mit Liebespfeilen und Ketten, Allusionen auf die symbolische Bedeutung der Darstellung und auf den Inhalt des Schrankes. Schaefer hat nachweisen können, dass Vittorio Casini, über dessen Werk sonst wenig bekannt ist, als Vorlage für seine Darstellung einen Kupferstich des Aeneas Vico (B. XV, 297.31) benutzt hat. (Schaefer 1976:304).

Bereits in der "Sala degli Elementi" hatte Gherardi das Element des Feuers mit einer Darstellung der Schmiede des Vulkan illustriert; in den "Ragionamenti" gibt Vasari dann eine Erklärung der Bedeutung einer solchen Darstellung innerhalb des Bildprogramms des Palazzo. Hermann Voss hat in seinem Werk "Die Malerei der Spätrenaissance in Rom und Florenz" anhand dieser Darstellungen die Intentionen von Vasaris Palastmalerei wie folgt beschrieben: "Das Element des Feuers beherrscht die angrenzende (Kamin-)Wand (sc. der "Sala degli Elementi"). Es wird durch die Schmiede des Vulkan allegorisiert; dort stellen die Zyklopen für Venus die Pfeile der Liebe her, für Jupiter aber die Blitze, die den Frevler zerschmettern. Mit diesen beiden Vorgängen ist wieder Cosimo gemeint, der die Wohlgesinnten mit Liebe zu seinen Herrschertugenden erfüllt (!)‚ die Bösen dagegen bestraft. Die kunstvollen Geräte, die in der Schmiede geschaffen werden, sollen den Kunstsinn des Herzogs charakterisieren, der in seinem Lande jede Art künstlerischer Tätigkeit unterstützt."(Voss 1920:284). Vasaris Programmerklärung bedient sich also einer Allegorese und deutet, ähnlich der mittelalterlichen Auslegungskunst, jedes erdenkliche Detail im Sinne seiner Grundtendenz; dabei geht es ihm um eine Verherrlichung des Fürsten, welche manchmal - etwa im Zentralbild an der Decke der Sala Grande (Barocchi 1964:Abb.82) - geradezu den Charakter einer Apotheose annehmen kann, sich auch in der formalen Bildgestaltung anlehnend an das Schema sakraler Vorlagen, welches im Sinne der Herrscherpropaganda abgewandelt wird.

Vasari selber hat übrigens eine erhaltene Kupfertafel bemalt, welche sich heute in den Uffizien befindet und die ebenfalls die Arbeiten in der "Schmiede des Vulkan" zeigt (Barocchi 1964:64); die Werkstätte ist dabei überzeugender gestaltet als die Schmiede Casinis - bei Vasari hört man beinahe das rhythmische Dröhnen der wuchtigen Hämmer im Dunkel der durch die glutroten Feuer der Esse erleuchteten Schmiede, in welcher auch Venus und Vulkan zu sehen sind.

Auch die antike Heldengestalt des Herkules diente gerne zur Anspielung auf die glorreichen Taten der Fürsten des Hauses der Medici, und in der Bildhauerei, Teppichwirkerei und Malerei waren die Zwölf Arbeiten des Heroen ein beliebtes Thema künstlerischer Gestaltung. Der Held mit der Keule und dem Löwenfell wurde durch die Entdeckung des antiken "Hercules Farnese" im Jahr 1540 als Bildthema noch populärer, und zudem war er schon in der Antike besonders im etruskischen Gebiet um Florenz herum verehrt worden. Dies mochte ein zusätzlicher Grund für seine Beliebtheit am Hofe der Medici gewesen sein, befasste sich doch ein Mann wie V. Borghini unter anderem mit archäologischen Studien über die etruskische Vergangenheit, welche der Arnostadt und ihren Herrschern - auch gegenüber dem glorreicheren Rom - ein bereits von der Antike ableitbares lokalpatriotisches Selbstbewusstsein verleihen sollte. Dies alles darf sicher mit erwähnt werden bei der Besprechung von Lorenzo della Sciorinas "Herkules tötet den Drachen im Garten der Hesperiden" (Bucci 1965:Abb.25). Dieses Bild schafft mit dem Bezug auf die von den Hesperiden gehüteten goldenen Aepfel, welche den mediceischen "palle" gleichsetzbar sind, eine weitere allegorische Andeutung auf die Herrschaft der Medici. Von einigem künstlerischen Interesse ist die Darstellung vor allem durch den im Hintergrund des Ovals gegebenen Ausblick in die bukolische Welt eines nach dem Geschmack jener Zeit angelegten herrschaftlichen Gartens (Bucci 1965:Abb.26). Etwas zu Unrecht, wie mir scheint, hat A. Venturi sich eher abschätzig über diese Szene geäussert: "...minuzioso infantile giardinetto toscano, con figure di stampo classico, meccanicamente disposte".(Venturi 9.6:125). Jedenfalls versteht es der Maler treffend, die eher pathetische Darstellung der Ueberwindung des Drachens Ladon ausklingen zu lassen in das heiter-gelassene Idyll des herrschaftlichen Gartens, wo die Hesperiden als arkadische Blumenmädchen die Ambiance höfischer Vergnügungen spiegeln und die Kulisse eines Palastgartens, mit allem Zubehör von Beeten und Bäumen, Marmorbrunnen und verschlungenen Zierornamenten, heckenumwachsenen Statuen und plätschernden Grotten eine Welt heraufbeschwört, die an die "Divertimenti" der Gartenaufführungen in Boboli oder in einer der mediceischen Villen erinnert. Jedenfalls ist das Bild getragen von einem vornehmen Ambiente und zugleich von der entspannenden Atmosphäre eines Liebesgartens, Verrherrlichung des Kampfesmutes und der Anmut in einem.

Ueber die offensichtlich - gegenüber den Leistungen anderer Maler des Studiolo - etwas mindere Qualität des Ovals "Neptun und Thetis" (Vitzthum 1968:Abb. S.30/31) hat sich schon V. Borghini gegenüber Vasari geäussert: "...mi par una tavoluccia per uno boto (ex-voto), ma egli è vecchio" (zit. nach Borghini bei Berti 1967:76, Anm. 33; vgl. Frey 1930:587f.). Mit diesem bereits älteren Maler ist offensichtlich Carlo Portelli gemeint, welchem das Bild nach den Untersuchungen L. Hendel Sarsinis (vgl. Hendel 1960) zuzuschreiben ist. In der Tat wirken vor allem die Figuren der Meeresgottheiten recht steif und unbeholfen, und Thetis lässt jede virtuose Eleganz vermissen. Mit Liebe zum Detail ist vor allem der von drei Seepferden gezogene goldene Wagen geschildert, wohl ein Hinweis auf den kunsthandwerklichen Inhalt des Fachs. Originell erscheint auch die mit einem Stadtprospekt bekrönte Hügelkuppe der Uferlandschaft im Hintergrund (Detail Bucci 1965:Abb.7)‚ überwachsen von braun-grünem Gesträuch und von flächendekorativen Baumkronen, Farben und Muster, welche sich gut in die Formenwelt der Kunstschnitzerei der Schranktüre einfügen.

Im gesamten gehört dieses Bild sicher zu den weniger wichtigen Beiträgen, will man es nun mit dem überkommenen Titel "Neptun und Thetis" bezeichnen, oder (eine nicht voll überzeugende Anregung Schaefers (Schaefer 1976:388) aufnehmend) darin eine Anspielung auf die Entdeckung der Seemuscheln als Lärminstrument im Krieg durch Pan sehen und es infolgedessen (als eine Art Erfindung der Militärmusik) in "Oceanus und Pan" umbenennen.

Mit Francesco del Coscias "Venus nimmt den Liebesgürtel von Juno zurück" (Berti 1967:Abb.69) (nach Homer, Ilias 14.197 ff.) lebt noch einmal die Welt der "preziosità" auf, die Welt eines in das höfische Florenz versetzten Olymps, wo sich die beiden anmutigen Göttinnen, begleitet vom mit seinen Bogen und Pfeilen bewaffneten Eros und von einem ganzen Hofstaat koketter Dienerinnen, mit bunten Kleidern und allerlei Kostbarkeiten herausgeputzt, um den glitzernden Zaubergürtel scharen. Dieser kostbare juwelenbesetzte Gürtel, sicher in ähnlicher Art im Schrankfach aufbewahrt, wird zum Sinnbild der magischen Anziehungskraft weiblicher Reize und zugleich der Verwandlungskraft des Künstlers, dessen virtuose Hand aus unvollständiger irdischer Schönheit die bezaubernde Eleganz und den unwiderstehbaren Liebreiz perfekter Anmut hervorzaubert. Dicht neben dieser olympischen Welt steht im Hintergrund die gesellschaftliche Sphäre des florentinischen Hofes, dessen Geschmacksrichtung und Etikette sich ein Vorbild nimmt an jener verfeinerten, im Sinne des höfischen Protokolls interpretierten Phantasiewelt antiker Erotik. Damit führt das Vorbild verklärter Vergangenheit unmittelbar hinein in die aktuelle Welt des frühabsolutistischen Prinzipats; in der antiken Götterwelt spiegelt sich der mediceische Herrscher und sein Hofstaat, in der idealen Sphäre der Göttinnen dagegen sind die fürstlichen Geliebten und Favoritinnen mit allem Raffinement der Toilette abgebildet. Wieder ergibt sich ein ambivalentes Hin und Her, ein spielerisches Oszillieren zwischen zwei Wirklichkeitsebenen, eine Verschränkung der Motive und Details, welche die Grenzen aufzulösen und zu verwischen sucht, die göttliche Sphäre vermenschlichend und versinnlichend, die irdische dagegen poetisierend und idealisierend.

3. DIE WELT DER MENSCHLICHEN ARBEIT

3.1. Francesco I. : Der Fürst als Handwerker und Erfinder

Eine ganze Gruppe von Gemälden des Studiolo zeigt verschiedene Arbeitsprozesse der Veredelung natürlicher Rohstoffe durch menschliche Arbeit. Bezeichnenderweise werden hier die mediceischen Manufakturen in Florenz als gleichsam letzte Errungenschaft in der Entwicklung der menschlichen Arbeitsorganisation vorgeführt. Die "mechanischen Künste" waren in Florenz neben den "Artes liberales" bereits Thema der Reliefs am Fuss des Campanile des Doms. Hier im Studiolo wird jedoch nicht mehr die Produktion zur Zeit der mittelalterlichen Zünfte thematisiert, sondern wir erhalten ein Bild der Arbeitsvorgänge in den Werkstätten und Manufakturen des frühabsolutistischen Prinzipats. Kennzeichnend für diese veränderten Bedingungen menschlicher Arbeit im frühmerkantilistischen Wirtschaftssystem ist das Auftreten des fürstlichen "Patrons" (oft in Begleitung seiner Höflinge) im höfisch privilegierten Betrieb.

Der Fürst wird aber nicht nur in Begleitung des Hofstaates bei der Inspektion seiner Werkstätten gezeigt, sondern er zieht sich in andern Darstellungen auch selber das Kleid eines Handwerkers über und fügt sich so, nur durch die unverkennbaren Zuge seines Porträts von den andern Arbeitern abgehoben, in die Welt der Werktätigen ein. So erscheint etwa Francesco I. in Stradanos "Fonderia" mit hochgekrempelten Hemdärmeln und übergezogener Schürze beim Anrühren einer chemischen Mischung, während ihn der Leiter des Labors - in welchem man den flämischen Hofbotaniker in Florenz, Giuseppe Benincasa, vermutet hat - mit erläuternder Geste anleitet.

Diese Darstellung entspricht dem, was aus andern Quellen über den Erbprinzen und späteren Grossherzog bekannt ist: Francesco pflegte nicht nur als fürstlicher Besitzer seine Werkstätten (etwa im Casino di San Marco oder in den neu erbauten Uffizien) zu inspizieren oder diese Betriebe vornehmen Besuchern stolz vorzuführen, sondern er dilettierte und experimentierte auch selber in verschiedenen Handwerken und Wissenschaften. So wird erwähnt, dass Francesco der Erfinder eines Schmelzverfahrens für Bergkristall gewesen sei, mithilfe dessen ein neuer Produktionszweig im florentinischen Kunsthandwerk entstanden sei. Auch der französische Schriftsteller Montaigne schildert in seinen Reiseberichten Francesco als Experimentator und Handwerker, wenn er in seinen Aufzeichnungen schreibt: "Le mesme jour nous vismes un palais du Duc où il prent plesir à besouigner lui mesme, a contrefaire des pierres orientales et à labourer le cristal; car il est Prince soignieus un peu de l'archemie et des ars mechaniques."(zit. nach Montaigne bei Bucci 1965: Einleitung o.S.)

Auch der venezianische Botschafter Gussoni berichtet 1576 von den Vorlieben Francescos für einige Handwerke, welchen er gegenüber andern Tätigkeiten - etwa der Jagd - den Vorzug gebe: Francesco habe das Schmelzen des Bergkristalls wiederentdeckt, der sich nun wie Glas bearbeiten lasse (Francesco besass auch Kristallfiguren aus den bekannten Werkstätten der Saracchi in Mailand, u.a. eine lebensgrosse Gans; vgl. Berti. 1967:55); ferner habe er nach zehnjährigen, mühsamen Untersuchungen ein Verfahren für die Herstellung von Porzellan entdeckt, was die Herstellung eines dem "indischen" ebenbürtigen florentinischen Porzellans ermögliche (Mediceisches Porzellan ohne Kaolin wurde in Florenz seit 1575 produziert; einige Stücke mit der Erkennungsmarke "Domkuppel und Buchstabe F" sind noch heute erhalten, z.B. im Museum von Sèvres; vgl. Berti 1967:55); dann schneide der Grossherzog Edelsteine und stelle auch falschen Schmuck her, den sogar die Juweliere nicht vom echten unterscheiden könnten; am liebsten gebe sich der Fürst jedoch mit den Destillierapparaturen ab, womit er viele Oele und Essenzen herstelle, als Medikamente gegen vielerlei Krankheiten - ja, er habe praktisch gegen jede Krankheit ein Heilmittel. So produziere Francesco z.B. ein Wunderöl, "...un olio di si eccellente virtù, che con ungersi di fuori li polsi, il cuore e lo stomaco, e la gola e'guarisce d'ogni sorte veleno, sana gl'appestati e preserva i sani, è attissimo rimedio alle pestilentie, ad ogni sorte di febre maligna, e mi ha detto averne voluto far l'esperienza quanto al veleno, in persone condannate alla morte facendoli bere del veleno, e guarendogli poi del tutto con detto suo olio, del quale ha voluto farmi parte di una piccola ampollina."(zit. nach Gussoni bei Berti 1967:57). Ferner beschäftige sich der Fürst auch mit den "fuochi artifiziati", er habe eine Bombe (eine Art Schrapnell) geschaffen, welche grossen Schaden stiften könne (Diese Bombe, "scacciadiavoli" genannt, wurde von Francesco auch den Spaniern empfohlen, war jedoch offenbar in der Praxis nicht verwendbar; "...ma le prove fatte dagli spagnoli fecero temere che questo instrumento potesse offendere chi lo esercitava più facilmente che l'inimico." Vgl. Berti 1967:56, zit. nach Galluzzi) und er habe ein chemisches Vorgehen entwickelt, um Salpeter zu vervielfachen; daneben finde er auch Gefallen an der bildenden Kunst, am Kunsthandwerk und an Antiquitäten: "...Ha oltre di ciò non mediocre gusto di pitture, sculture, miniature, camei lavorati, medaglie, e d'ogni sorte d'antichalgie, e attorno a queste sopradette cose spende quasi tutto il suo tempo in un luogo ehe lo chiamano il Casino, ove in guisa di un piccolo arsenale in diverse stanze ha diversi maestri che lavorano di diverse cose, e quivi tiene i suoi lambicchi, e ogni suo artifizio. Quivi la mattina entra, e vi sta fin ad ora di desinare, e doppo desinare vi ritorna a star insino a sera, e come si esce va un poco per la città a spasso. Quivi si spogiia, e vi sta a far lavorare hora questo, hora quell'altro artefice, facendo sempre qualche esperienza, e molte cose di sua mano. Ma però tuttavia che s'intertiene in simili esercizj, negozia con i segretari delle cose di stato..."(Berti 1967:58).

Neben diesem Bericht des venezianischen Gesandten bestätigt ein weiteres zeitgenössisches Zeugnis aus der Feder Giacominis die Neigungen des Erbprinzen: "Sommamente si compiacque ne la notizia de le cose più ammirabili de l'arte o de la natura investigando in esse le occulte ragioni e riconoscendo l'eccelenza dell'humano ingegno". (Berti 1967:58).

Zu diesen schriftlichen Zeugnissen gesellen sich verschiedene Darstellungen auf Gemälden des Studiolo als Quelle für die Rolle Francescos als Organisator der Werkstätten und Manufakturen. Diese Bilder zeigen die fürstlichen Werkstätten und die darin tätigen Arbeiter; oft erscheint auch die fürstliche Visite: So erscheint z.B. der Fürst in Butteris "Vetreria" beim Besuch der Glashütte, wohl in einer Manufaktur der Uffizien, in Begleitung seines Hofnarren Morgante.

3.2. Schätze der Natur: Minenarbeiten und Fischerei

Die Welt der menschlichen Arbeit erscheint auf den Gemälden des Studiolo im Zusammenhang mit dem (im Zentrum der Decke von Poppi illustrierten) Gesamtthema "Natur und Kunst". Der Mensch fördert einerseits in den Minen der Berge und aus den Schätzen des Meeres die für das Kunsthandwerk notwendigen Materien der Natur, anderseits veredelt er als Handwerker und Künstler den Rohstoff zum kostbaren Produkt, mit der Erfindungskraft und der Arbeit seiner Hände. Dies geschieht auch in den herzoglichen Hofwerkstätten und Manufakturen, welche in den Bildern des Studiolo als "botteghe", als moderne Produktionszentren kunsthandwerklicher Erzeugnisse vorgestellt werden. Damit wird ein Thema fortgeführt, das uns bereits auf manchen antiken Szenen des Studiolo begegnet ist: Die menschliche Arbeit als Grundlage von Kultur und Kunst. So sind wir auf den Ovalbildern bereits etwa den Arbeiten in der Schmiede ("Schmiede des Vulkan") und auf dem Bauplatz ("Danae") begegnet; die nun zu nennenden Bilder von der menschlichen Arbeit spielen allerdings nicht mehr in der Antike, sondern in der Neuzeit des Cinquecento. Allerdings taucht auch bei diesen "modernen" Arbeitsdarstellungen gerne ein antikisierender und poetisierender Zug auf, neben dem ständig spürbaren Bestreben, dem fürstlichen Ambiente auch bei diesen Themen durch die Wiedergabe eines vornehmen Milieus gerecht zu werden. Dies unterscheidet die Darstellungen von ausschliesslich an Details des Produktionsprozesses interessierten technischen Illustrationen (etwa im Sinne des Agricola oder der "Encyclopédie" Diderots) einerseits und anderseits auch von künstlerischen Tendenzen, welche (wie etwa der "Sozialistische Realismus") den werktätigen Menschen heroisieren.

Am augenfälligsten erscheint der absolutistische Adel in der ihm weitgehend fremden Welt schwerer körperlicher Arbeit in Jacopo Zucchis "Gold- und Silbermine" (Vitzthum 1968:Abb. S.46); unter dem baldachinartigen Sonnenschirm steht an der Spitze des Hofstaates der Fürst mit seiner Gemahlin, deren Schärpe eine Hofdame hält; Höflinge, Geistliche und Soldaten mit Schwert und Hellebarden umgeben den Würdenträger, welchem eben ein Muster der in den Bergminen geförderten Metalle vorgeführt wird.

Neben diese elegant-höfische Gruppe ist im Vordergrund die Welt der körperlichen Arbeit, die "fatica del corpo" der Minenarbeiter gesetzt. Sie schleppen schwere Lasten, meisseln Proben aus dem Gestein und sägen Steine entzwei, wobei ihre Muskelanstrengung dem Künstler ein dankbares Motiv für anatomische Detailschilderungen abgibt. Der Mann mit der Säge im Vordergrund ist deutlich als Sklave oder Kriegsgefangener gegeben, welcher an eine Kette gefesselt seine Schwerarbeit verrichten muss.

Zucchi zeigt sich in der tiefenperspektivisch wirksamen Placiernng der verschiedenen Personengruppen - von den hart arbeitenden, bewegten "ignudi" im Vordergrund über den in der statischen Ruhe des höfischen Protokolls verharrenden Hofstaat in der Bildmitte bis zu den staccatoartig hingesetzten Bildstrichen der auf der Kuppe des Gebirges eben noch angedeuteten Arbeiter - als brillanter Bildregisseur, der die ganze Szene virtuos hinsetzt und die modellierende Gestaltung des Gebirges, die lebhaften Linien der gekrümmten Wege, die Klüfte der Felsen und die Münder und Schlünde der Stollen geschickt zur Rhythmisierung der Bildfläche einsetzt.

Verschiedene Einzelzüge wie etwa die exotische Physiognomie des sägenden Sklaven haben Schaefer (Schaefer 1976:427ff.) bewogen, in diesem Bild die Wiedergabe einer Silbermine im südamerikanischen Potosì, in der durch die Spanier eroberten Provinz Peru (heute in Bolivien), zu sehen. Es scheint aber doch sehr fraglich, ob diese These zutrifft, nicht zuletzt deshalb, weil es sich ebensogut um eine Mine in Spanien selber handeln kann; eine solche könnte Francesco auf seiner Spanienreise als Erbprinz besichtigt haben. Anderseits trifft die Feststellung Schaefers zu, dass manche Machthaber in den überseeischen spanischen Provinzen gerade aus Toledo, der Heimat von Francescos Mutter Eleonora, stammen. Zum andern sind aber die spanischen Minen bereits von den antiken Schriftstellern (etwa Strabo 3.147) als besonders ertragreich beschrieben worden. (vgl. Pauly-Wissowa 1924: s.v."Bergbau") vom Schicksal der Skhavenarbeiter in den spanischen Bergwerken schreibt Diodor folgendes:

Neben Sklaven. waren in den Bergwerken auch gebrandmarkte Verbrecher ("damnatio ad metalla") tätig sowie minderjährige Knaben (zur Förderung der Erze in engen Schächten). Zur Verhinderung der Flucht waren die Arbeiter meist mit Ketten gefesselt und streng beaufsichtigt.

Auch von Cosimo I. wissen wir, dass er sich (vor allem zum Ausbau seiner Flotte) ausländische Sklaven beschafft hat (Hibbert 1979:266); die Darstellung der Mine spielt aber sicher auch auf die Förderung der Silberminen in Pietrasanta und der Kupferminen in Volterra zur Zeit des mediceischen Prinzipats an. Auch an die Ausbeutung der Marmorbrüche in Seravezza darf in diesem Zusammenhang erinnert werden, und der sägende Mann im Vordergrund des Gemäldes, welcher eben ein Schmiermittel über einen Steinblock giesst, darf vielleicht mit Notizen Vasaris in der Einleitung zur zweiten Auflage seiner "Viten" zusammengebracht werden, wonach Herzog Cosimo I. ein chemisches Verfahren zur Härtung von Werkzeugen erfunden habe, welches die Bearbeitung des Porphyrs erst wieder möglich gemacht habe. (Vasari-Brown 29ff.; ebd. 108ff.).

In der künstlerischen Gestaltung lehnt sich Zucchis Darstellung technischer Details des Bergbaus sicher an Vorlagen in entsprechenden Handbüchern an. So war etwa das 1556 gedruckte bekannte Bergwerkshandbuch des Chemnnitzer Stadtphysikus Georgius Agricola "De re metallica" besonders verbreitet. Der Druck enthält erläuternde Holzschnitte verschiedener Hände, z.B. auch von Hans Rudolph Manuel, dem Sohn des Berners Niklaus Manuel. (Winkelmann 1958:Abb. 129-132; S. 190/91). Zucchis Bergformation im Hintergrund mit den gewundenen Wegen erinnert sehr stark an diese Holzschnitte, und auch diese oder jene technische Einzelheit dürfte der Maler (vor allem bei der Gestaltung der arbeitenden Figuren im Vordergrund) einem solchen Handbuch entnommen haben. Dazu tritt aber bei Zucchi - als deutliche Anspielung auf den höfischen Bestimmungsort des Gemäldes - die Schilderung des fürstlichen Besuches in den Minen. Mit dem Herrscherpaar und dem Gefolge der Höflinge und Soldaten wird den bewegten Gesten der Arbeiter die Steifheit des höfischen Protokolls einer fürstlichen Inspektionsvisite gegenübergestellt.

Vergleichen wir Zucchis Bild mit einigen Bergwerksdarstellungen der nordischen Kunst des 16. Jahrhunderts, so wird die unterschiedliche Bildauffassung ebenfalls sofort deutlich: Der Flame Herri met de Bles, der Maasländer Lucas Gassel und später Lucas Valckenborgh (Winkelmann 1958:Abb. 43-45, S.87ff.) geben alle als Hauptmotiv ihrer Bergwerksdarstellungen bizarre Berglandschaften mit Wäldern, Schlössern und Burgen, stimmungsvolle Kulissen einer Alpenlandschaft, welche über die in allen technischen Details geschilderten Bergwerke deutlich dominieren. Die kleinfigurigen Menschen dagegen erscheinen in den nordischen Beispielen beinahe wie Ameisen über den Bildvordergrund hingestreut; die emsigen Handwerker erscheinen in einer bürgerlichen Arbeitswelt und werden im Stil eines "Sittenbildes" bei ihrer Arbeit in den Bergwerken geschildert.

Dass der Bergbau in der Kunst der Zeit Francescos ein beliebtes Thema war, zeigt auch das manieristische Kunsthandwerk, etwa die aus Mineralienstücken gearbeiteten und mit einem kunstvollen Pokalfuss in Goldschmiedearbeit versehenen "Handsteine", kleine Reproduktionen der Arbeitswelt der Bergleute, plastisch herausgeschnitten aus den die bizarren Felsformationen andeutenden Gebilden wertvoller Mineralien. (Winkelmann 1958:Abb.148-175, 3.204-214). Bei der grossen Popularität dieser "Handsteine" in den Kunst- und Wunderkammern darf sicher angenommen werden, dass auch Francescos Sammlung ein Kleinod dieser Gattung geborgen hat.

Maso da San Frianos "Diamantenmine" (Vitzthum 1968:Abb. S.25) gibt ein ikonographisches Problem auf, das bis heute noch ungelöst ist. (Vgl. Schaefer 1976:358). Hier ist eindeutig eine Szene einer bestimmten Erzählung, ein Historienbild, gemeint, ohne dass es den Interpreten des Bildes (einschliesslich mir selber) bisher gelungen wäre, die literarische Quelle der "invenzione" ausfindig zu machen. Borghini. selber spricht in seiner 2. Invention vom Sujet dieser Darstellung leider nur in recht allgemeinen Worten: "Sotto l'aria ne vorrei una bizzarra et stravagante, cio è ehe fingessi monti asprissimi piu ehe la nostra pietra pana ò la Vernia ò il Caucaso degli antichi, dove con fune, scale di corda (che questa è la catena ehe fingono di Prometeo) e con altri ingegni fussin persone che andassin. cercando i diamanti, i cristalhi et fussino appiccati à que balzj come picchi etc..."(Frey 1930:891). An einer weiteren Stelle seines Briefwechsels mit Vasari führt V. Borghini zum Thema der "Diamantensuche" zusätzlich aus: "Quanto alla cerca de diamanti io nonne so ragionar'punto, ne dove si trovino, ne come si cerchino, et non ho meco il mio maestro, che sono i libri."(Frey 1930:535). Da ihm die Bücher seiner Bibliothek in seinem Landhaus in Poppiano fehlen, sieht sich Borghini aussertande, genauere Details zur Szene der "Diamantensuche" anzugeben; er weiss weder über den Fundort der Edelsteine noch über die Förderungstechniken auswendig Bescheid. Im weiteren Briefwechsel zwischen dem Schöpfer der "invenzione" und Vasari fehlt dann jedenfalls jeder konkrete Hinweis auf den literarischen Kontext der dargestellten Szene.

Die Szene Masos spielt jedoch, was sich an der turbanartigen Kopfbedeckung des im Vordergrund dargestellten Herrschers mit Sicherheit ablesen lässt, irgendwo im Osten, vielleicht im türkischen Herrschaftsgebiet (die Türken wurden ja gerade zur Zeit der Errichtung des Studiolo - u.a. mithilfe von Schiffen aus der von Cosimo ausgerüsteten Flotte - bei Lepanto entscheidend zurückgeschlagen), vielleicht in einem jener exotischen Länder des Orients, deren sagenhafter Reichtum von Reisenden des 16. Jahrhunderts beschrieben worden ist. So weiss zum Beispiel Francescos Zeitgenosse Agostino del Riccio in seinen "Delle Lodi delle Pietre" zu berichten:

Deutlich sind in der oberen Partie des Bildes jene im Nordwind zu Kristall erstarrten Berge zu sehen, von welchen Borghini in seiner Invention spricht, zerklüftete kubische Gebilde in Kristallform, in denen sich die Menschen mittels verschiedener, von Borghini angedeuteter "ingegni"(Seile, Strickleitern, Holzgerüste, Flaschenzüge) wie Spechte am Baum in schwindelerregender Höhe waghalsig fortbewegen. Die kristallinen Felsformationen hat A. Venturi bei seiner Würdigung des Bildes nicht ohne Grund verglichen mit der Struktur gotischer Bauformen:

Die nackten Zwangsarbeiter, denen die Hand auf den Rucken gebunden ist, atmen noch etwas von der quälerischen "terribilità" der Verdammten in Michelangelos "Jüngstem Gericht", wenn sie sich in den durch ihre Fesselung verursachten verdrehten Posen über den vereisten Felsschollen auf der Suche nach Edelsteinen abmühen.

Der frostige Hauch des Bildes wird nur andeutungsweise durch einige warme Farbtöne der Vordergrundsfiguren aufgeschmolzen - über dem Ganzen lastet die Starre der vereisten Berge und der sich mühsam windenden Körper. Die Szene mit dem orientalischen Fürsten, dem in Rückansicht mit Krummsäbel und Zuchtrute gegebenen Aufseher und dem nackten Sklaven, welcher sich in eigenartig federnder Bewegung zum Fürsten hinwendet, als wolle er diesem Reverenz erweisen, gäbe sicher den Schlüssel ab für die Lösung des ikonographischen Rätsels - zweifellos muss es sich um eine Szene aus der antiken oder aber um ein aus dem Orient übernommenes Motiv der neueren italienischen Literatur (Marco Polo?) handeln.

Die beiden Minenbilder machen in einddrücklicher Weise die Mühe der körperlichen Arbeit deutlich, welche Kriegsgefangene und Sklaven unter schwierigsten Bedingungen, dem Unbill des Wetters und den Gefahren der Berge ausgesetzt, verrichten müssen, mit der Aussicht auf beinahe unentrinnbare körperliche Schädigungen. Als Kontrast zu dieser Welt der Arbeit erscheint in beiden Bildern die schwerelose Eleganz des fürstlichen Hofmilieus mit der bunten Farbenpracht seiner Luxuskleidung - zwei verschiedene Welten.

Dagegen strahlt Alessandro Alloris "Perlenfischerei" (Vitzthum 1968:Abb. S.24; Details ebd. Abb.S. 26f. u. S. 34-37; Bucci 1965:Abb. 17) eine poetische Anmut aus, welche die Mühen und das Risiko der geschilderten Arbeit ganz vergessen lässt: Das ganze Bild wird zum heitern Capriccio, zur Allegorie auf die Schätze des Meeres, angereichert mit Allusionen auf die antike Mythologie, auf Hippokampe und Nereiden, die das bunte Treiben beobachten. Diese (im Bildhintergrund sich wiederholende) Gruppe der Meeresgottheiten erinnert an Kameenvorlagen aus der mediceischen Sammlung und ist ein seit Botticellis Bildern oft abgewandeltes Thema. Auch Raffaels "Galatea" ist in diesem Zusammenhang zu nennen, ebenso wie die "Allegoria dell'acqua" (Venturi 9.5.:Abb. 373) in der "Sala degli Elementi" des Palazzo Vecchio.

Im Heck des Bootes im Vordergrund, das in eingeschnitzten Lettern deutlich die volle Signatur des Künstlers und Bronzinoschülers Allori zeigt, sitzt eine mit künstlerischen Mitteln wirksam von den übrigen Figurengruppen abgehobene junge Frau, dem Spiel mit zwei Knaben hingegeben. Hier, bei diesem Akt, scheint zugleich etwas von der zeitlosen Schönheit der aus dem Wasser geborenen Aphrodite und etwas vom irdischen Glück der Mutterschaft eingefangen, eine Figur, welche mit ihrem preziösen Schmuck und der erotischen "morbidezza" ihres Körpers dem Schönheitsideal der "maniera", wie es vor allem im fürstlichen Milieu gefragt war, ideal zu entsprechen scheint. Die Aktgruppe im rechten Bildvordergrund zeigt eine in manchen Details an Michelangelos Kompositionen anklingende Gruppe; männliche und weibliche Akte sind ineinander verflochten und entsprechend den Angaben der Kunsttheoretiker verschieden gestaltet: Die kraftvollen Männer zeigen auf ihrer von der Sonne braun gegerbten Haut die einzelnen Schattierungen ihrer Muskelpakete (ähnlich dem "Torso Belvedere"), während die weiblichen Akte jene blütenweisse Frische und Weichheit der Glieder aufweisen, welche von den Kunstbetrachtern jener Zeit so geschätzt war. Hie und da scheint in Alloris Bild noch etwas von der alabasterhaften Fixierung der Gestalten spürbar, ein sicher auf Alloris Lehrer Bronzino zurückzuführeudes Stilelement. Jedenfalls wird hier das Produkt der anstrengenden Arbeit, die kostbare Perle, sogleich der Schönheit der Frau dargebracht, wodurch das Bild zu einer eigentlichen Huldigung der weiblichen Schönheit wird, welche nach den Mythen der Antike ja selber dem Wasser entstiegen ist.

Am fernen Horizont mischt sich ein zartes rötliches Sonnenlicht mit den Kuppen ferner Inseln und dem Blau des Meeresspiegels, welcher in der Bildmitte in feinen "Changeant"-Abstufungen zu einem gläsernen Grün wechselt, bis schliesslich die Fluten im Vordergrund eine beinahe farblose Durchsichtigkeit annehmen, durch welche die muskulösen Glieder der Taucher, die Meerestiere und die Fische hindurchschimmern. Diese ähnlich der Perlmutter irisierende Farbskala verleiht dem Bild einen Schimmer atmosphärischen Glanzes, ohne jedoch die eher kalte und gläserne Farbigkeit des Bildes aufschmelzen zu können. Vielleicht besteht auch ein gewollter Zusammenhang zwischen diesem nuancierten Farbwandel und der Pliniusstelle nat.hist. 9.108, wonach die Vielfarbigkeit der Perlen zurückzuführen wäre auf die verschiedene Himmelsfarbe, welche auf die Muscheln im Wasser eingewirkt hat. (Schaefer 1976:274).

Die bizarren Formen der mit allerlei Moosen, Sträuchern und malerischen Baumkuppen überwachsenen Felsböschungen am Ufer steigern den Eindruck einer exuberanten Fruchtbarkeit, deren Symbole in Form von gehobenen Meeresschätzen, in pittoresken Muscheln geborgen, im Vordergrund des Bildes überall hervorquellen: Perlen, Fische, Krebse, Quallen, Schwämme, Korallen, Seeigel. Perlenbänder und Kopfputz aus Perlen steigern zusammen mit dem porzellanartigen Inkarnat der Aktdarstellungen das t'impreziosamento" dieser "Perlenfischerei ", eines Musterbeispiels jener verspielten Erotik, welche von den fürstlichen Auftraggebern - von einem Francesco bis zu einem Rudolf II. - zur Zeit des Spätmanierismus überall begehrt war.

Weibliche Schönheit und Kostbarkeit des Schmuckes überspielen hier jedenfalls die Anstrengungen des gefahrvollen Taucherhandwerks; das ganze Bild spiegelt den raffinierten höfischen Geschmack im Florenz jener Zeit und ruft den berühmten Perlenschmuck aus Cellinis Werkstatt in Erinnerung. Sicher waren davon Stücke im Studiolo aufbewahrt; auch Eleonora, Francescos Mutter, trägt ja auf dem Tondoporträt im Studiolo ein solch wertvolles Perlenhalsband. A. Venturi schildert die Grundstimmung des Bildes treffend mit den folgenden Worten:

"Il soggetto fiabesco è quanto mai adatto alle preziose figure: la forma michelangiolesca e anche i muscoli e gli scorci sono materia di fiaba, come gelati in un sogno cristallino. Ogni cosa ha il valore delle acconciature delle donne, delle conchiglie e delle perle."
(Venturi 9.6:86).

Giovan Battista Naldinis "Einsammeln des grauen Ambers" (Vitzthum 1968:Abb. S.28), früher etwa auch als "Walfischfang" bezeichnet, führt wie die "Perlenfischerei" ebenfalls in eine ferne Welt mit einer Meereslandschaft, aber der stilistische Unterschied der beiden Gemälde ist sogleich spürbar: Liegt über Alloris Bild mit seinen mannigfaltigen, scharf konturierten Figuren etwas von der gläsernen Kälte und kristallinen Starre der Schöpfungen Bronzinos, so gibt Naldini eine Meereslandschaft, welche von der Verve einer brillant hingeworfenen Stimmungslandschaft lebt und die Dramatik des Walfischfangs widerspiegelt. Wie mit Pastellkreiden scheint diese Szenerie auf die Schiefertafel gebannt, in deren Hintergrund sich die Konturen, jedes plakative Lineamnent meidend, sfumatoartig verwischen und Land, Felsen, Meereswasser, das Grün der Bäume und das Grau der Wolken und der Architektur miteinander zu verschmelzen scheinen, als grandiose Kulisse für den eingebrachten Riesenfisch, zu dessen Seite und auf dessen Rücken sich die schattenhaft modellierten Fänger ameisenhaft gruppieren, während andere in ihren Schiffen vom Sturm hin- und hergepeitscht herumtreiben. Dies alles ist mit schwungvollem Bravour vorgetragen, und auch wenn man die Imponderabilien der durch die Bildreinigung eingetretenen Veränderungen in Rechnung stellt, bleibt immer noch klar: Hier hat ein versierter Maler den Pinsel geführt, der (fern aller akademischen Pedanterie) die Register einer dramatischen Landschaftsschilderung klug einzusetzen weiss. Hier herrscht Stimmung, hier werden nicht Aktstudien akribisch vorgetragen, sondern zeichnerisches Können wird im Verbund mit souveräner Komposition, effektvoller Lichtführung und fein abgestufter Tonalität kunstvoll eingesetzt. Durch das Bild peitscht der Sturm, wird der Wellenschlag des Meeres und die kühle Gischt der Brandung spürbar.

Bei allem führt der im Vordergrund thronende Machthaber Regie und leitet mit ausgestrecktem Arm die verschiedenen Gruppen der Walfänger an, welche sich mit allerlei Werkzeugen und Geräten ausgerüstet aufmachen, den Riesenfisch zu erlegen und den als Parfum für Damenhandschuhe und Rosenkränze so begehrten Amber zu gewinnen.

Möglicherweise ist bei der Darstellung des thronenden Herrschers eine Pliniusstelle zugrundegelegt, welche den Fang eines Riesenfisches, einer Orke, schildert:

"Auch in dem Hafen von Ostia sah man einst eine Orke, auf die der Kaiser Claudius Jagd machen liess. Sie war nämlich zu derselben Zeit, als der Kaiser jenen Hafen ausbauen liess, durch ein mit Häuten aus Gallien beladenes und untergegangenes Schiff angelockt, dorthin gekommen, wühlte sich, nachdem sie mehrere Tage hindurch davon gefressen hatte, in einer Untiefe ein Lager aus, wurde aber von den Fluthen so sehr mit Sand umhäuft, dass sie sich auf keine Weise mehr umdrehen konnte. Als sie nun ihren Frass wieder verfolgte, wurde sie von den Wogen so nahe an die Küste getrieben, dass ihr Rücken, gleich einem umgekehrten Fahrzeuge, hoch über die Wasserfläche hervorragte. Nun liess der Kaiser eine Menge Netze am Eingange des Hafens aufspannen, zog selbst mit seiner Leibwache dahin und gab dem römischen Volke ein Schauspiel seltener Art; die Soldaten mussten nämlich von den Schiffen aus, in denen sie sich ihr näherten, Speere gegen sie schleudern. Eins dieser Schiffe wurde durch das Spritzen des Thieres mit Wasser angefüllt und sank unter."
(Plinius, nat.hist. 9.5)

Könnte man diesem Werk Naldinis etwas vorwerfen, so wäre es vielleicht dies, dass die Subtilitäten eines solchen Gemäldes neben den eher auf vordergründige optische Effekte bedachten Nachbarbildern, die es an der obern Wandhälfte des Studiolo umgeben, kaum oder nur sehr schwer zur Geltung kommen.

3.3. Arbeit und Kunsthandwerk in den herzoglichen Werkstätten und Manufakturen

Unmittelbar in die Arbeitswelt der herzoglichen Manufakturen führt uns Mirabello Cavaloris "Wollwäscberei" (Vitzthum 1968:Abb. S.29. Detail Bucci 1965:Abb. 12). Diese Werkstatt entspricht mit dem Vorherrschen der Handarbeit, der innerbetrieblichen Arbeitsteilung und dem Zusammenfassen der Produktionsabläufe in einem grossen Raum genau den Kennzeichen einer frühmerkantilistischen Manufaktur. Seit jeher haben die Tuchproduktion und der Wollhandel im florentinischen Wirtdchaftsleben eine wichtige Rolle gespielt; das Handwerk der Färber und der Wollkämmer spielte eine wichtige Rolle im Zunftwesen des Mittelalters, und der Textilarbeit ist auch ein Sechseckrelief am Campanile gewidmet. Offenbar trat im 16. Jahrhundert im Wollhandel eine gewisse Stagnation ein; dafür wurde unter Cosimo I. auf herzogliches Betreiben die Teppichwirkerei aus Flandern in Florenz angesiedelt, indem zwei vom Hof von Ferrara abgeworbene Flamen in Florenz eine eigene Produktion einrichteten. Bald sollte dieses Gewerbe zu einer ersten Blüte kommen, an deren Entstehung auch Künstler wie Bronzino, Salviati, Stradano und Allori durch. das Entwerfen von Kartons beteiligt waren.

Mit Cavaloris Bild entsteht vor unsern Augen der rege Betrieb in einer Wollwäscherei der herzoglichen Manufaktur. In einer der Hängung in der oberen Wandhälfte des Studiolo bewusst angepassten eigenwilligen Raumkonstruktion, welche die Bildfläche mittels Treppen und Böden klar in mehrere horizontale Ebenen gliedert und mit einer in toskanischer Ordnung aufgeführten Loggia und einem gerade noch erkennbaren Durchblick nach aussen ins Freie weitere perspektivische Akzente setzt, agieren zwischen dem hölzernen Mobiliar der Werkstatt, dessen Farbe mit jener des Steins zu verschmelzen scheint, die Arbeiter, ein jeder mit einer besonderen Verrichtung (welche ein je verschiedenes Bewegungsmotiv abgibt) beschäftigt. Von den repoussoirartigen, angeschnittenen Halbfiguren im Vordergrund (im Mann mit dem Wollkorb und der roten Mütze, dessen struppiger weisser Bart sich der Textur der neben ihm gelagerten Wollvliese anzugleichen scheint, hat man ein Selbstporträt des Künstlers Cavalori sehen wollen) gleitet der Blick des Betrachters auf den Hauptboden der Wollwäscherei, wo die Handwerker mit dem Umrühren der Wollfasern am Wascbbottich und mit dem Aufrechterhalten des Feuers beschäftigt sind. Eine dünne Schweissschicht verleiht den Körpern der um das Feuer tätigen Wäscher etwas vom seidenen Glanz eines Lorbeerblattes, doch weht durch das Ganze eine Frische, welche kaum etwas von der Last der Arbeit spüren lässt.

Die wie in Momentaufnahmen eingefangenen Bewegungen der einzelnen Figuren sind rhythmisch aufeinander abgestimmt und ergeben den Eindruck einer spontanen Zusammenarbeit. Das bewegte Zusammenspiel der Verrichtungen und Bewegungsabläufe wird noch verstärkt durch jene Figuren und Geräte, welche sich (vom Bildrand angeschnitten) gegen das Innere des Bildes zu bewegen. Alles ist in Bewegung, beinahe filmartig wird das rege Treiben in der Werkstatt vorgeführt. Auch A. Venturi schätzt die Qualität dieses Bildes hoch ein und würdigt es mit den folgenden Worten:

"Nella scena divisa a gradi profondi dalle scalinate e dal loggiato che svoltano ad angolo, le figure, sparse a misurati intervalli, costruiscono un articolata impalcatura, che dà vita e definizione allo spazio e s'impronta a senso di ritmo agile e delicato. L'idea stessa del lavoro scaturisce immediata dal ritmo costruttivo delle figure. In questo è l'eleganza innata del Toscano, come nella struttura delle figure snella e vibrante, in quel trasalir dei muscoli giovanili al guizzo della luce e dell'ombra. L'operaio in primo piano, veduto pel dorso, è tra i più rari campioni di nudo del Cinquecento toscano, e la figurina tesa di fanciullo con mastello in capo fiorisce come un stelo al sole. L'idea del lavoro, che un pittore tedesco avrebbe tradotto in espressione di sforzo, di tormento, di fatica, è resa dal Toscano in una visione di eleganza, di pose ritmiche, la cui bellezza rappresenta ancora un idealità classica. L'aria lieve dei colli toscani par alleggerisca le pose, cancelli le impronte della fatica dai corpi snelli e dia un ritmo di festa al meccanismo del lavoro."
(Ventuni 9.5:302-305).

Dem in Florenz tätigen Flamen Stradano war es aufgetragen, Francescos "Fonderia" (Vitzthum 1968:Abb. S.47), das pharmazeutische Labor, im Bild darzustellen. Dem Zweck der "Fonderia" in den Uffizien beschreibt Pigafetta um 1600 mit den folgenden Worten:

"da maestri peritissimi di continuo si stillano acque di fiori odorati, et d'erbe, et olii di drogherie, et spetierie, trahendone la quintaesentia, et untioni, et compongono lattovari, et confettioni a ristorare, liquori contra le maligne febri, et la pestilenza, et li veneni, et polveri, et medicine di possente virtù, et tostane, portandone in viaggio, et nelle caccia il G.D. per se, et per la corte, et dandone a Prelati, Ambasciatori, et Signori, et a tutti caritativamente in pronti rimedii ..."
(zit. nach Pigafetta bei Berti 1967:51).

Meist wird Stradanos Darstellung mit dem suggestiven Titel "Die Alchimisten" versehen, eine Bezeichnung, welche zu Missverständnissen Anlass geben könnte; versteht man doch unter einem Alchimisten landläufig jene Mischung von faustischem Forscher und Scharlatan, welcher sich mit Vorliebe mit so hochgespannten Wunschträumen wie der künstlichen Gewinnung des Goldes befasst und dabei nicht nur sich selber, sondern auch jene, denen er seine Dienste anbietet, finanziell ruinieren mag. Es ist hier nicht der Ort, auf die interessante Geschichte der Alchemie und ihrer Darstellung im Bereich der bildenden Künstler einzugehen; aber es sei doch an dieser Stelle betont, dass Stradanos Darstellung nicht mehr den gerne mit allerlei magischen Attributen angereicherten Bereich des mittelalterlichen Alchimisten vorführt, sondern ein nach damaligen Massstäben modernstes Chemielabor. Parallel mit der Förderung der botanischen Wissenschaften in der grossherzoglichen Toskana wird hier im Labor mittels der gläsernen oder auch metallenen Destillierapparaturen ("lambicchi") vor allem mit ausgepressten Pflanzenextrakten experimentiert, deren Destillate als Parfum oder auch als heilendes Wunderöl Verwendung finden. Sicher experimentiert man hier auch mit allerlei Giften und Gegengiften, mit mancherlei Wunderbalsamen und Müsterchen, die entsprechend den heutigen Produkten der Pharmazie die geheimen Wünsche der Menschen nach grösserer Gesundheit und längerem Leben mehr oder weniger gut zu erfüllen vermögen.

Der Mann, welcher im Gemälde durch Gewand und Mütze als nordischer Gelehrter charakterisiert ist und dem selbst in der Werkstatt tätigen Erbprinzen Francesco Anleitungen und Erklärungen gibt, ist vielleicht der flämische Hofbotaniker Benincasa; dieser herbonisierte in den Apenninen und in den Alpen und starb 1595 beim Kräutersammeln in Kreta. Rechts im Vordergrund rührt der Erbprinz selber eine Mixtur in einer flachen Pfanne an, und dieselbe Flüssigkeit erscheint in der Destillatflasche, die der rothaarige Gehilfe in der Bildmitte bereithält. Offenbar ein Kind oder eine Art verwachsener Famulus pulverisiert mit dem Stössel eine Substanz im Mörser, während ein weiterer Gehilfe eine Schraubstockpresse bedient, um einen Pflanzenextrakt zu gewinnen. Im Hintergrund wird ein Rundofen vorgeführt, an welchem mehrere Flaschen mit Flüssigkeit erwärmt werden können, deren Destillate durch die "Nasen" in die bauchigen grünen Glasretorten auf den Bänken abfliessen. An einem Pult macht ein Buchhalter eben eine Eintragung, und ein anderes Buch, das auf einem Holztisch aufgeschlagen liegt, zeigt Illustrationen chemischer Apparate, offenbar ein zeitgenössisches Werk über chemische Verfahren, wie sie heute noch zahlreich aus dieser Zeit erhalten sind. (Zur Geschichte der Pharmazie vgl. Mez 1975).

Stradanos Bild zeigt im Gegensatz zu Cavaloris luftiger "Wollwäscherei" eher eine etwas bedrückende, ja muffige Atmosphäre: Das Dunkel der lastenden Wölbungen wird nur sparsam durch die unter dem Rauchabzug schwelenden Feuer und den Ausblick in den lichten Magazinhof erhellt. Zudem scheint der ganze Raum vollgepfropft mit Apparaturen und Geräten, mit bauchigen Glasflaschen und rötlichen Tongefässen, Oefen, Stühlen, Tischen und Magazinen, zwischen denen die Figuren gleichsam eingezwängt werden; ein gewisser "horror vacui", den man (zu Recht oder zu Unrecht) gerne mit dem nordischen Manierismus verknüpft, scheint hier vorzuherrschen: Klafft noch irgendwo eine Lücke, wird sie sogleich durch weitere Details (das Gesicht einer Katze, einen Holzlöffel oder einen Mörser, den Kopf eines das Feuer schürenden Jungen am Ofen) ausgefüllt. Die Bildtextur scheint weniger durch die Koordinaten einer räumlichen Tiefengliederung bestimmt als durch eine abstrahierende Flächigkeit, wobei ornamental korrespondierende Details gerne die Syntax der Darstellung bestimmen, eine Bildorganisation, die einerseits auf die Wirkteppiche, anderseits auf die Tradition der flämischen Malerei zurückzuführen sein mag. Der abstrahierenden Flächigkeit entsprechend sind auch die zahlreichen künstlichen Lichtquellen des Bildes nicht so sehr einer Intensivierung der Räumlichkeit, als vielmehr der Akzentuierung einzelner kleinerer Flächen und Details dienstbar gemacht.

Domenico Butis ovales Gemälde "Apoll bringt den Asklep zum Kentauren Chiron" (Bucci 1965:Abb. 34) zeigt im Hintergrund ebenfalls einen modernen Destillierofen als Symbol der pharmazeutischen Produktion. Chiron, der den jungen Asklep die Heilkünste lehren wird, führt diesen ein in ein geheimnisvolles Labor, in dessen kuppelüberwölbter Mitte der moderne Apparat (gleich einem Altar) untergebracht ist. Hier wird deutlich, wie antike Mythologie und moderne Technik in ein und derselben Darstellung verknüpft werden können.

Girolamo Macchiettis Gemälde "Die Bäder von Pozzuoli" (Bucci 1965:Abb. 23) weist auf die therapeutische Wirkung der Heilquellen im Golf von Bajae hin, welche bereits Plinius (nat.hist. 31.2-4) beschrieben hat. Die vulkanische Aktivität in diesem Gebiet hat nicht nur jene berühmten Schwefelbäder geschaffen, die bis heute für gesundheitliche Zwecke genützt werden, sondern hat - beim verheerenden Ausbruch des Vesuvs im Jahre 79 n.Chr. - dem älteren Plinius (wie aus dem bekannten Brief seines Neffen Plinius des Jüngeren an den Geschichtsschreiber Tacitus hervorgeht) das Leben gekostet. Hier, in diesem Gebiet in der Umgebung von Ciceros Landgut und anderer Villen, suchte die römische Aristokratie seit Augustus' Zeiten Genesung und Erholung im kräftespendenden Heilwasser, und hier spielt auch in einer klar gegliederten Architekturszene zu Füssen einer Statue des Aeskulap die von Macchietti lebendig eingefangene Badeszene: Drei im Badewasser stehende Halbfiguren, die sich an den steinernen Rand des Bassins anlehnen und in differenzierter Gestik in ein Gespräch verwickelt sind oder still über die erhoffte Wirkung der Kur zu sinnieren scheinen, geben das Repoussoir ab für die im Mittelgrund herausgehobene Hauptfigur eines eben dem Bade Entsteigenden. Dieser verlässt das gesundheitsbringende Nass und bewegt sich auf einen Diener zu, aus dessen ausgestreckten Händen er ein Leintuch zum Trocknen ergreift. Im Hintergrund lehnen sich weitere Badegäste an den Sockel eines antiken Gebäudes an. Ein weiterer Diener trocknet einem Badenden die Füsse, und die Sanduhr in der Nische mag daran erinnern, dass es bei der Badekur genaue Zeiten einzuhalten gilt. Wiederum scheinen die Gespräche der Sitzenden aus dem Bilde zu klingen; das vulkanische Feuer im Hintergrund erinnert an die geheimnisvollen naturwissenschaftlichen Zusammenhänge, während zwei in Medaillons gefasste Porträtbüsten eines Kaisers und einer Kaiserin am obern Teil des Gebäudes für das dem fürstlichen Studierzimmer angemessene Dekorum sorgen.

Beim Kolorit des Bildes dominieren die zurückhaltenden, chiaroscuroartigen Farben der Architekturteile, graues und marmornes Gestein, von dessen durch geschickte Lichtführung plastisch modellierten Stufen, Treppen und Nischen sich die Inkarnate der in manieristischer Art überlängten Figuren abheben. Das ganze Bild ist in der besten Tradition des florentinischen "disegno" gehalten, räumlich klar gegliedert und zeichnerisch gekonnt durchkomponiert, das Gewicht in michelangeleskem Sinne auf die plastische Durchbildung der Raumteile und der Aktfiguren legend. Der etwas düstere Gesamteindruck des Bildes ist wohl zu einem Teil auf das Nachdunkeln der Farben zurückzuführen, zum andern soll die Atmosphäre wohl auch deutlich machen, dass die Darstellung mit den andern Bildern jener Wand zusammen unter dem Element des Feuers steht. Auch H. Voss hebt Macchiettis Bild lobend hervor:

Von den Vorstudien zum Gemälde, welche Macchiettis zeichnerisches Können ebenfalls unter Beweis stellen, sind zwei Zeich nungen, heute im"Cabinet des Dessins"des Louvre, besonders zu erwähnen. (Vitzthum 1968:Abb. 56 u. 57). Das Gemälde wurde hier nachgetragen, da es sich doch wohl eher um eine Darstellung des modernen Badebetriebes handelt, auch wenn natürlich die Antike indirekt in diesem Bild ebenfalls präsent ist; das Bild gehört jedenfalls auch in den grösseren Zusammenhang der heilenden Kräfte der Natur, die durch den Menschen genutzt werden, sei es in der pharmazeutischen Produktion, sei es beim Fassen einer Heilquelle zum Bad.

Giovan Maria Butteris "Glashütte" (Berti 1967:Abb. 31) führt uns von einem kurzen Abstecher ins Heilbad zurück zu den grossherzoglichen Manufakturen, zur florentinischen "Vetreria". Hier wird die adlige Würde des Besuchs unterstrichen durch die Stufenfolge im Vordergrund, welche eine Art Podest für den fürstlichen Besucher abgibt. Dieser betrachtet gerade aufmerksam ein in der Hütte fabriziertes Werkstück, während zu seinen Füssen zwei Amoretten gläserne Spielzeugtrompeten blasen, den herrschaftlichen Besuch wie puttenhafte Herolde ankündend. Durch die Höfe und Türen im Hintergrund, durch welche etwas Tageslicht in den zur Hauptsache durch das Feuer der Oefen belichteten Raum dringt, stolzieren weitere adlige Herrschaften, durch ihre Hofkleidung deutlich abgehoben von den mit nacktem Oberkörper arbeitenden Glasmachern. Mit im Bild ist auch Cosimos Hofnarr Morgante, der das Treiben in der Werkstatt ebenfalls mitverfolgt.

Die Produktion der Gläser in der Hütte wird in allen Einzelheiten geschildert, so dass sich der Produktionsprozess und die moderne Technologie für den Kenner aus dem Bilde, das übrigens die erste Darstellung einer Glashütte auf einem Gemälde sein soll, mühelos ablesen lässt. 1567 hatte Cosimo I. Handwerker aus Venedig abgeworben, trotz der strengen Verbote der Serenissima; bereits zehn Jahre danach konnte Florenz selber Gläser exportieren. (Berti 1967:55).

Im Vordergrund des Bildes wird das Anrichten der Glasmasse und ein Schmelzofen gezeigt, während hinten bei der Glashütte (Detail Bucci 1965:Abb. 29) die Glasbläser mit ihren Pfeifen jene Prachtstücke produzieren, die heute noch in der Argenteria im Palazzo Pitti zu sehen sind. Francescos Interesse an der Glasproduktion ist uns auch durch schriftliche Quellen bezeugt, und es ist durchaus denkbar, dass er sich auch selber in der Kunst der Glasbläserei versucht hat und dieses oder jenes Stück produziert haben mag. Auch wird ihm die Erfindung eines Verfahrens zugeschrieben, welches das Flüssigmachen von Bergkristall ermöglichte, wobei allerdings bei dieser Notiz - wie bei allen ähnlichen Angaben, welche den Fürsten als Erfinder preisen - unklar bleiben muss, ob nicht aus panegyrischen Motiven Errungenschaften der Werkstätten dem Machthaber selber zugeschrieben worden sind. Jedenfalls vereint das Bild der "Glashütte" mit der Schilderung des Protokolls einer fürstlichen Visite ein beinahe schon enzyklopädisches Interesse an der Schilderung verschiedener Produktionsabläufe, die mit grossem Interesse für das technische Detail dokumentiert werden.

Das ovale Bild Giovan Maria Butteris, das in der früheren Literatur den Titel "Aeneas landet in Italien" (Venturi 9.6.:Abb. 72) getragen hat, ist neuerdings von Schaefer (Schaefer 1976: 296) mit jener Pliniusstelle in Zusammenhang gebracht worden, welche die "Entdeckung des Glases" beschreibt (hist.nat. 36.65). Diese Neubestimmung des Bildtitels ist umso einleuchtender, als die Charakteristika einer Aeneaslandung (etwa das Ueberreichen des Olivenzweiges durch Aeneas an Pallas) im Bilde offensichtlich fehlen. Demnach ist also, wenn wir Schaefers Deutung übernehmen, die Entdeckung der Glasherstellung durch phönizische Schiffer in Ptolemais dargestellt; diese wollen auf Sodabrocken, welche ihnen als Steine einer Feuerstätte dienen, einen Kessel erhitzen. Dabei vermischt sich das erhitzte Soda mit dem Küstensand, wodurch Glas entsteht. Somit wäre auch dieses zweite Bild Butteris im Zusammenhang mit der Glasherstellung zu deuten; ein Hinweis dafür, dass in Borghinis Inventionen nicht nur die poetischen Stoffe des Altertums dargestellt werden, sondern auch gelehrte naturwissenschaftliche Notizen des Plinius.

Zu Alessandro Feis "Goldschmiedewerkstatt" (Bucci 1965:Abb. 30) führt Raffaele Borghini in seinem "Riposo" folgendes aus: "...si veggono tutti i modi del lavorare de gli orefici contra fatti molto vivamente". (Borghini 1967:Bd.1.635). Auch hier finden wir also eine lebendige Schilderung verschiedener Arbeitsabläufe. Das Bild zeigt die Goldschmiedewerkstatt in den neu erbauten Uffizien, welche eben von einer höfischen Gesellschaft, die im Hintergrund eintritt, besucht wird. Im Mittelpunkt steht deutlich die Herstellung der grossherzoglichen Krone durch das fürstliche Atelier. Cosimo I. erlangte 1569 in einer Bulle von Papst Pius V. den Titel eines Grossherzogs, ein Erfolg seiner unermüdlichen Bemühungen, die Medici auch aufgrund ihres Herrschaftstitels in die exklusive Reihe der europäischen Fürstenhäuser aufsteigen zu lassen. Damit sollte der Herrschaftsanspruch der Medici in Italien und zugleich die internationale Position des Prinzipats verbessert werden, was natürlich wiederum Vorteile für die Heiratspolitik mit sich brachte. Diese Bemühungen waren allerdings bei den Habsburgern vorerst auf taube Ohren gestossen, doch wurde Cosimo I. schliesslich 1570 in Rom vom Papst zum Grossherzog gekrönt. Damit durften sich die Exponenten des frühabsolutistischen Prinzipats in Florenz auch ihre eigene, neue Krone aufs Haupt setzen und diese nach ihrem Tod in die Grabgruft in der pompösen "Fürstenkapelle" in San Lorenzo mitnehmen. Aus den Quellen werden zwei Grossherzogskronen Cosimos erwähnt: Eine erste, in Eile für die Krönung hergestellte, und eine zweite, die später in den herzoglichen Werkstätten sorgfältiger gearbeitet worden ist. Francesco seinerseits liess 1576 anlässlich der Anerkennung des Grossherzogstitels durch Maximilian II. eine neue Krone von seinem Hofjuwelier, dem Delfter Meister Jacques Bilivert, fertigen. Bilivert war vom Goldschmiedezentrum Augsburg nach Florenz gekommen und arbeitete hier in der herzoglichen Goldschmiede mit weitern holländischen und auch deutschen Meistern zusammen. (Berti 1967:53).

In unserem Gemälde lebt die Welt der Goldschmiede und Juweliere auf. Dieses Handwerk ist von Benvenuto Cellini in seiner Abhandlung über die Goldschmiedekunst ausführlich beschrieben worden. Vorne am Tisch wird die grossherzogliche Krone, deren Modell auf einem der am Sockel eines Pfeilers hängenden Riss zu sehen ist, mit Edelsteinen bestückt. Auf einem andern Tisch sind neben kostbaren Ringen und Schmuckgegenständen weitere vornehme Kopfbedeckungen ausgelegt, wie sie auch im kirchlichen Bereich, etwa als Bekrönung von Heiligenstatuen, Verwendung fanden. Ein kundiger Werkstattsleiter begutachtet prüfenden Blickes durch sein "pince-nez" eine reich verzierte Goldkanne mit einer elegant hochgezogenen Handhabe und einer weit ausgezogenen Ausgusslippe. Solche Werkstücke, von denen weitere Muster auf dem Gesims des Pfeilers zur Schau gestellt sind, verkörpern den Inbegriff der "preziosità", der vom Manierismus so geschätzten ausgesuchten Kostbarkeit kunsthandwerklicher Produktion. Am bekanntesten sind wohl jene Stücke aus Francescos Sammlung, die von Bilivert nach den Entwürfen Buontalentis ausgeführt worden sind, etwa die goldgefasste Vase aus blauem Lasurstein, deren elegant eingerollte Handhabe dem Gefäss zusammen mit dem montierten Schwanenhals aus Email einen raffinierten Schwung verleiht. (Berti 1967:Abb. III).

Im Hintergrund sind weitere Arbeiter mit allerlei Arbeitsgängen beschäftigt (Detail Vitzthum 1968:Abb.S. 38-40): Zwei geben sich mit dem Schmelzen am Feuer ab, zwei andere treiben auf dem Amboss Silberplatten, andere punzieren und ziselieren oder fassen Schmuckstücke. Der Raum läuft aus in den Fluchtlinien der Kolonnade von Vasaris Uffizien-Architektur, die sich bis in die Details (etwa die Pfeilernische mit einer Statue) deutlich ablesen lässt. Die graublaue Pietra Serena der toskanischen Ordnungen, mit dem Weiss des Verputzes kontrastierend, und der durch den Schein der Feuer beinahe in einem vornehmen Purpur aufleuchtende Terrakottaboden bilden den farblichen Hintergrund für diese Werkstattdarstellung, auf welcher die mit lockerem Pinselstrich aufgetragenen kostbaren Schmuckstücke dem Betrachter entgegenfunkeln. Zeichnerische Gestaltung und plastische Ausführung der Figuren scheinen offenbar nicht Feis Stärke, und auch die Komposition des Gemäldes erreicht nicht die Kunst etwa eines Cavalori, gefällt sich doch Fei zu sehr in der etwas additiv und unverbunden wirkenden Aufreihung malerischer Details.

Vom Interesse Francescos an der Waffenproduktion, an der Pirotechnik, war schon die Rede. Poppis "Bronzegiesserei" (Berti 1967:Abb. 59) zeigt die grossherzoglichen Werkstätten: Im Vordergrund ziseliert ein Arbeiter das Medici-Wappen mit den hier offenbar als Kanonenkugeln verstandenen "palle" auf eine Kanone. Es handelt sich um eines jener Exemplare, wie sie heute noch im Hof des Bargello zu sehen sind. Daneben bearbeitet ein Bildhauer die Oberfläche einer Bronzestatue, einer "Leda mit Schwan". Im stark nachgedunkelten oberen Bildteil ist ein hölzernes Antriebsrad eines Lastenzuges sichtbar, das mit Menschenkraft betrieben wird - ein Beispiel menschlicher Erfindungsgabe.

Die Welt der Arbeit wird in Poppis Gemälde vom Künstler bewusst aufgeheitert und poetisiert durch einen seiner charakteristischen, mit gestikulierenden Figuren vollgedrängten Vordergründe: Gespreizt sich windende Frauenfiguren von parmigianineskem Zuschnitt tragen Gefässe auf dem Kopf und führen spielende Kinder an der Hand. Vor der Kanone spielen zwei Putten mit Kanonenkugeln. Auch dieses Bild, in welchem als fürstlicher Besucher im Hintergrund wohl Cosimo I. zu sehen ist, vermengt die Welt der körperlichen Arbeit und der Anstrengung mit der raffinierten Eleganz manieristiscber Formen, mit jenem Kanon überlanger Proportionen, welche den Eindruck einer verspielten Geschmeidigkeit erwecken. Selbst der schreckliche Mars soll von Venus begleitet sein - das Kriegswerkzeug wird trotz seiner schrecklichen Wirkungen kunstvoll ornamentiert, und neben den hart arbeitenden Handwerkern tummeln sich im Vordergrund spielerische Eroten.

Jacopo Coppis "Erfindung des Schiesspuivers" (Venturi 9.5.:Abb. 170. Detail Bucci 1965:Abb. 28), ein weiteres rechteckiges Bild der oberen Wandhälfte des Studiolo, zeigt ebenfalls das Interesse Francescos an der Entwicklung der Waffentechnik. Ueber der Signatur des Bildes, das (laut der Inschrift am Rande des Mörsers) die Werkstätte des Mönchs Berthold Schwarz zeigt, steht eine nachdenkliche Betrachtung über die verheerenden Auswirkungen dieser Erfindung:

Eine solche Ermahnung, mag sie sich auch angesichts der sozialen Realität mediceischer Machtpolitik als etwas heuchlerisch ausnehmen, weist eindrücklich auf die Gefahren solcher Erfindungen hin, falls die Menschheit mit diesen neuen Möglichkeiten nicht richtig umzugehen und ihre mörderischen Erfindungen nicht zu beherrschen weiss - eine bis in unser Atomzeitalter aktuelle Problematik.

Zum Abschluss dieser Betrachtungen über die "Manufakturbilder" des Studiolo sei noch ein Bild genannt, das bei R. Borghini, wohl doch im Zusammenhang mit unserem Studiolo, genannt wird, allerdings verschollen ist und von keinem geringeren als Buontalenti, dem späteren eigentlichen Hofkünstler Francescos, gemalt war. Es führte offenbar eine Reihe technischer Erfindungen, vor allem auf dem Gebiet der Nutzung der Wasserkraft, vor und steht in engem Zusammenhang mit ähnlichen Einrichtungen des späteren Buontalenti zur mechanischen Nutzung der Wasserenergie, etwa in den heute leider praktisch vollständig zerstörten Gartenanlagen von Francescos Landsitz in Pratolino. Dieses Jugendwerk Buontalentis wird beschrieben als "quadro, rappresentante l'acqua naturale e adoperata con artificio, dove si veggono fiumi, fontane, mulini, e altre vaghe e belle invenzioni, e vi è frall'altre figure una femmina ignuda molto graziosa". (zit. nach R. Borghini bei Berti 1967: S. 53, Anm. 19).

Auch bei diesem Bild wurden also nicht einfach Erfindungen und technische Errungenschaften vorgeführt, etwa im Sinne einer enzyklopädischen Erklärung technischer Details, sondern die ganze Welt solcher Erfindungen wurde durch Poetisierung und figürliche Verschönerung gleichsam in eine "höhere Sphäre" gehoben, dem Geschmack und den Vorlieben des Erbprinzen und dem höfischen Ambiente entsprechend, wofür diese Gemälde des Studiolo bestimmt waren.

4. DAS STUDIOLO ALS WERK DES SPAETMANIERISMUS

4.1. Vasari und die Künstler des Studiolo

Das Studiolo bietet eine überwältigende Fülle von Kunstwerken, Gemälden und Kleinbronzen von ganz verschiedenen Künstlern. Das Ganze wird durch Borghinis Invention thematisch zusammengefasst und zusammengehalten, ein einmaliges Panoptikum spätmanieristischer künstlerischer Produktion im Raum Florenz. Hinter der Vergebung der Arbeit an ganz verschiedene Hände (insgesamt sind über dreissig verschiedene Künstler am Studiolo beteiligt, mehr als zwanzig an den Malereien und acht weitere an den Bronzestatuen) steht sicher der Wille des jungen Erbprinzen, als künftiger Herrscher und Vergeber grösserer Aufträge eine Art Talentschau zu halten. Damit wird das Studiolo zu einer ausserordentlichen Blütenlese der florentinischen Kunst der siebziger Jahre des Cinquecento, gleichsam zu einer Sammlung von "Visitenkarten" einzelner Künstler, welche sich meistens auch bemühen, ihr Werk möglichst deutlich und auffällig zu signieren. Dem heutigen Betrachter bietet dieser verhältnismässig kleine Raum des Palazzo nicht nur - dank den erhaltenen Inventionen und dem Briefwechsel Borghinis - lebendigen Anschauungsunterricht für das intellektualisierende Kunstverständnis einer ganzen Epoche, sondern ebenso ein ganzes Spektrum stilistischer Variationen und gestalterischer Eigenwilligkeiten der beteiligten Künstler.

Die in den letzten Jahrzehnten durch eine Anzahl bedeutender Ausstellungen und eine stattliche Reihe von Publikationen geförderte kunstwissenschaftliche Erkenntnis über die Kunst der Epoche des Manierismus erlaubt es uns, die Produktionen der Künstler des Studiolo in den weiteren Zusammenhang der lokalen florentinischen, der gesamtitalienischen und der europäischen künstlerischen Tätigkeit dieses Zeitabschnittes zu stellen.

Zunächst erscheint allerdings die Vielfalt, das "pêle-mêle" der diversen Künstlergenerationen und Stilrichtungen des Studiolo eher verwirrend. Bei näherem Zusehen löst sich jedoch das verwirrende Knäuel recht zufriedenstellend auf, vor allem dank einiger klar zutage tretender Qualitätsunterschiede und nicht zuletzt dank dem Umstand, dass neben dem Erbprinzen Francesco und V. Borghini, dem "luogotenente" Cosimos an der florentinischen "Accademia del Disegno", Vasari selber - wie aus dem Briefwechsel hervorgeht - offenbar eine zentrale Stellung bei der künstlerischen Beratung und der Auswahl der Mitarbeiter eingenommen hat.

Allerdings scheint es in diesem Zusammenhang wichtig, Vasaris Stellung innerhalb des höfischen Milieus und der florentinischen Kunst jener Zeit - der siebziger Jahre - etwas genauer zu umreissen. Vasari hatte sich, trotz mehrmaliger (oft auch - etwa in den dreissiger Jahren - durch politische Wirren bedingter) längerer Aufenthalte ausserhalb der Arnostadt allmählich zum mediceischen Hofkünstler formiert, zum Ausführer grosser Bau- und Dekorationsvorhaben im Auftrag vor allem Cosimo I., jenem Machthaber, mit welchem Vasari am engsten verbunden war. (Vasari als Hofkünstler Cosimos zeigt (zusammen mit andern Künstlern des Herzogs) das Tondo in der "Sala Cosimo I." aus dem Jahre 1559 im Palazzo Vecchio in Florenz; Wittkower 1964:Abb. 2; vgl. S.159). Die riesigen Umbauten am Palazzo Ducale, der Bau des Korridors vom Palast im Zentrum über den Arno zum Palazzo Pitti, die Errichtung der Uffizien waren so grosse Bauvorhaben, dass sie in nützlicher Frist - selbst von einem so sprichwörtlich flinken "fa presto" wie dem Aretiner - nur mit einem grossen Mitarbeiterstab von Handwerkern und Helfern zu bewältigen waren. Dasselbe gilt natürlich ebenso - trotz des erstaunlichen mengenmässigen Umfangs der malerischen Leistungen Vasaris - für die Dekorationsarbeiten in den verschiedenen renovierten oder neu gebauten Sälen und Zimmern des herzoglichen Palastes: Hier war Vasari vor allem als Entwerfer und Koordinator der Arbeiten tätig, konnte jedoch auf einen talentierten Mitarbeiterstab von Künstlern seiner Werkstatt zählen, welche ebenfalls im Dienste des Herzogs und späteren Grossherzogs standen und mit Hand anlegten, bald ganze Entwürfe Vasaris ausführend, bald in eigener Regie und Verantwortung verschiedene Malereien und andere Dekorationsarbeiten durchführend. In den siebziger Jahren nun, als die Arbeiten am Studiolo ausgeführt werden, wendet sich Vasari einerseits während eines Römer Aufenthaltes noch einer Tätigkeit im Vatikan zu (wo er unter anderem - mit Mitarbeit seiner Schüler - in der Sala Regia die Bartholomäusnacht von 1572 als aktuelles Historienbild gegenreformatorischer Tendenz gestaltet), anderseits konzentriert er sich - wie aus dem Briefwechsel mit Borghini deutlich hervorgeht - ganz auf die grosse Hauptaufgabe der Ausschmückung der Florentiner Domkuppel. In jenen frühen siebziger Jahren hat Cosimo I., gesundheitlich geschwächt, die Regierungsgeschäfte bereits an seinen Sohn Francesco abgegeben und sich in den Palazzo Pitti mit dessen von seiner spanischen Gattin so geschätzten Park am Rande der Stadt zurückgezogen. Von einem Schlaganfall gelähmt, kann sich der alternde Monarch, der nun zum Zeitvertreib mit Vorliebe vom Fenster des Palastes aus den Ballspielen zusieht, nur noch mühsam mit den Besuchern unterhalten.

1573 besucht Vasari, nach seiner Rückkehr aus Rom zur Wiederaufnahme der Arbeiten in der Domkuppel in Florenz, seinen Fürsten und ist erschrocken über dessen Zustand. In einem Brief an den Kardinal von Como in Rom schreibt Vasari:

Die Ahnungen Vasaris, welcher - trotz des desolaten Zustandes seines fürstlichen Altersgenossen - (selber schon über sechzig Jahre alt) seine Arbeit in der Domkuppel unverdrossen fortführen will, werden sich bewahrheiten: Im April 1574 stirbt der geschwächte Cosimo, und wenig danach, am 27. Juni desselben Jahres, folgt ihm Vasari nach, und Vasaris Erben vermachen dem neuen Grossherzog, dem ehemaligen Erbprinzen Francesco I., Vasaris Modell der Domkuppel sowie dessen wertvolle Sammlung eigener und fremdhändiger Zeichnungen, das berühmte "Zeichnungsbuch", dessen Blätter heute zum grossen Teil nach Paris in den Louvre gelangt sind.

In den siebziger Jahren geht also die Aera Cosimo-Vasari, jene für die florentinische Kunst äusserst fruchtbare Allianz, zu Ende und wird abgelöst durch eine neue Generation von fürstlichen Auftraggebern und Künstlern, welche ihre Werke als Höflinge Francescos I. ausführen. (Vgl. Berti 1974:passim). Offenbar wollte der Erbprinz bei der Ausstattung des Studiolo in den frühen siebziger Jahren den Auftrag nicht bloss dem Kunstnestor Vasari und dessen Schülerkreis überlassen, sondern es sollte im Studiolo eine möglichst repräsentative Zusammenschau des Kunstschaffens aller wichtigen in der Arnostadt tätigen Künstler realisiert werden, um anhand einer solchen wettkampfähnlichen Beteiligung feststellen zu können, wer als künftiger Hoflieferant (sei es als bereits bekannter Name, sei es als neuentdecktes Talent) auf dem Gebiet der bildenden Kunst in Betracht käme.

Vasari ist deshalb im Studiolo selber nur mit einer Arbeit, "Perseus und Andromeda", vertreten. Der Briefwechsel mit Borghini zeigt, dass der Aretiner sein bereits fertig gemaltes Bild aus Eifersucht gegenüber andern Künstlern lange bei sich zurückbehalten und es schliesslich erst auf wiederholte Aufforderung Borghinis dem Erbprinzen abgeliefert hat, widerwillig und befürchtend, seine Arbeit könne von andern Künstlern, welche mit ihrem Beitrag noch nicht begonnen hätten, eingesehen und nachgeahmt werden. Deshalb plädierte Vasari ursprünglich für eine gleichzeitige Ablieferung aller Arbeiten, und aus dem Briefwechsel mit Borghini geht zudem hervor, wie ängstlich Vasari auf das erbprinzliche Lob seiner Arbeit harrt, stets fürchtend, er - das Schulhaupt von Florenz - könne von einem andern übertroffen werden und deshalb beim Fürsten an Ansehen verlieren. (Vgl. Berti 1967:75f. und die dort zit. Briefstellen). Auf dieses Klima der Eifersucht und der Konkurrenz zwischen den verschiedenen Künstlern in Florenz spielt jedenfalls auch die folgende ironische Briefstelle in einem Brief Borghinis an Vasari an:

Vasari war deshalb sicher umso erleichterter, als Borghini ihm sein positives Urteil über den "Perseus" mitteilte und diese Arbeit vor allen andern lobte und auch mitteilte, der Erbprinz schätze das Gemälde ebenfalls sehr.

Positiv fiel - immer nach den Belegen des Briefwechsels -auch V. Borghinis Urteil über Stradano, den gebürtigen Flamen, und die Vasarimitarbeiter Naldini und Zucchi aus (letzterer ein wichtiger Helfer bei Vasaris Arbeiten der siebziger Jahre in den Kapellen des Vatikan); ebenso lobte Borghini den von ihm selbst protegierten Poppi, dem er grosse Sorgfalt attestierte. Enttäuscht zeigte sich Borghini hingegen von der "Diamantenmine" Maso da San Frianos ‚ von Santi di Titos Arbeiten und von Carlo Portellis Oval, dessen Mängel er nicht zuletzt dem fortgeschrittenen Alter dieses Malers zuschrieb, - eine Bemerkung gegenüber Vasari, welche diesen selber an sein eigenes Alter erinnern musste, war doch der von Rossos Malerei stark beeinflusste Portelli (vgl. Voss 1920:190f.) ungefähr gleich alt wie er und starb (wie Cosinio I. und Vasari) ebenfalls im Jahr 1574. In Vasari musste also sicher das Gefühl aufkommen, langsam selber zum alten Eisen geworfen zu werden. Umso mehr mochte es ihm deshalb eine Genugtuung sein, den Erfolg der aus seiner eigenen Werkstatt hervorgegangenen Schüler mitzuerleben, auch wenn diese neue und eigene Wege einschlugen.

Jedenfalls lobt Vasari selber 1571 in einem Brief an den Erbprinzen Francesco vor allem die Arbeiten seiner eigenen Schüler: Zucchi, Naldini, Poppi und Alessandro del Barbiere, die er dem Fürsten gegenüber als "vostri e mia giovani" bezeichnet. (Zu diesen Urteilen V. Borghinis und G. Vasaris in der Korrespondenz vgl. Berti 1976:S.76, Anm.33). Bei diesen Urteilen V. Borghinis und Vasaris zeigt sich deutlich eine Bevorzugung jener Künstler, welche unmittelbar mit Vasari und der Hofwerkstatt verbunden sind. Diese müssen nicht unbedingt Vasaris eigene Schüler sein; es kann sich auch um erst später angeworbene Mitarbeiter Vasaris bei den grossen Arbeiten im Palazzo Vecchio handeln, die ihrerseits vorher in einer andern Werkstatt ausgebildet worden sind. Der Hauptmitarbeiter Vasaris bei der Ausmalung der Quartiere des Palazzo Vecchio, Cristofano Gherardi (*1500) (vgl. Voss 1920:320ff.), war bereits 1556 gestorben. Battista Naldini (1537-1591) (vgl. Voss 1920:305) erhielt seine Ausbildung in der Werkstatt Pontormos und soll später noch unter Bronzino tätig gewesen sein, bevor er zum Kreis der Mitarbeiter Vasaris an der Deckenmalerei im Salone des Palazzo gestossen ist. Francesco Morandini dagegen, nach seiner Heimat Poppi (1544-1597) (vgl. Voss 1920:310ff.) genannt, erhielt seine erste Schulung in Vasaris Werkstätte, bevor ihm die Deckenfresken des Studiolo anvertraut worden sind, eine offensichtlich besondere Auszeichnung des Vasari-Schülers, dessen wichtige Stellung mit diesem Auftrag unterstrichen werden sollte. Auch Jacopo Zucchi (c.l541-c.l589) (vgl. Voss 1920:316) stiess schon mit jungen Jahren zum Mitarbeiterkreis bei der Dekoration der "Sala de'500", um dann Vasari nach Rom zu begleiten, wo am Hofe Pius V. dieserzeit auch der junge Bartolomäus Spranger tätig war, einer jener für die Internationalisierung des spätmanieristischen Stils bedeutenden niederländischen Künstler, der sich allerdings in Rom mit Vasari sehr schlecht verstanden zu haben scheint.

Zur Dekoration der neuen Gemächer des Palazzo Vecchio gehörten nicht nur die zahlreichen Fresken und Tafelmalereien, sondern auch die Wandteppiche, deren Sujet oft mit der Invention der Malereien unmittelbar verkoppelt war. Der Niederländer Jan van der Straat, in Italien unter dem Namen Giovanni Stradano (1523-1605) (vgl. Voss 1920:326ff.; Thiem 1958:passim) bekannt, war 1555-1571 Mitarbeiter Vasaris und als solcher hauptsächlich für die Entwürfe der Teppiche verantwortlich, welche in der von Cosimo I. mit angeworbenen flämischen Emigranten begründeten Arazzeria-Manufaktur gefertigt worden sind. Stradano (wie Vasari der älteren Generation der Studiolo-Künstler angehörend) lernte vor seiner Italienfahrt, die ihn nach Venedig und schliesslich nach Florenz führte, in Antwerpen in der Werkstatt des Pieter Aersten; auch ist er als in Italien tätiger Ausländer stets in Kontakt mit den Antwerpener Stechern geblieben, wodurch seine Arbeiten über Italien hinaus Verbreitung fanden. Daneben war er unter der Leitung Vasaris, dessen Werkstatt er allerdings kurz nach der Fertigstellung der Studiolo-Malereien verlassen hat, auch bei den Dekorationsmalereien im Palazzo und anderswo tätig.

Mit diesen Namen sind zweifellos die wichtigsten direkten Vasari-Mitarbeiter genannt; dazu können wir wohl auch noch Alessandro Fei (1543-1592) (vgl. Voss 1920:356f.) rechnen (wegen des Berufes seines Vaters auch Alessandro del Barbiere genannt), welcher sich in Florenz vor allem durch die malerische Ausstattung von mehreren Studierzimmern florentinischer Adliger einen Namen gemacht hat.

An nächster Stelle verdienen sicher die Schüler und Mitarbeiter Angelo Bronzinos (1530-1572) genannt zu werden, jenes (neben Salviati und Vasari) bedeutendsten Vertreters der "mittleren" florentinischen Manieristengeneration. Dessen Hauptwerk im Palazzo ist die Ausschmückung der "Kapelle der Eleonora von Toledo"; der Pontormo-Schüler Bronzino ist, abweichend von der ursprünglichen Invention, im Studiolo mit den beiden Porträtmedaillons der Eltern Francescos an zentraler Stelle in den Lünetten vertreten, falls diese Tondi überhaupt eigenhändig und nicht vielmehr Werkstattbilder sind. Der wichtigste im Studierzimmer Francescos vertretene Bronzinoschüler ist zweifellos Alessandro Allori (1535-1607) (vgl. Voss 1920:338ff.)‚ der seinem eigenen Namen - wie z.B. auch bei der "Perlenfischerei" - gerne jenen seines Onkels und Lehrers anzuhängen pflegte. Enger Mitarbeiter Alloris und ebenfalls Schüler Bronzinos ist Giovan Maria Butteri (c. 1540-1606) (vgl. Voss 1920:350). Aus Bronzinos Schule ist auch Santi di Tito (1536-1603) (vgl. Voss 1920:376ff.; Venturi 9.7.:573ff.) hervorgegangen, einer der wichtigsten Exponenten des florentinischen Spätmanierismus, dessen Kunst den Manierismus immer mehr überwindet und sich schliesslich in Richtung jenes neuen Realismus zubewegt, welcher aus den Werken der Carracci und des grossen stilbildenden Neuerers Caravaggio spricht. Schliesslich gehört (nach Vasari) auch der weniger bedeutende Lorenzo della Sciorina (c. 1535-1598) (vgl. Venturi 9.6.:124) zu den Schülern Bronzinos.

Ein Schüler Rodolfo Ghirlandaios ist der ebenfalls der älteren Generation der Studiolo-Maler angehörende Mirabello Cavalori (c. 1510-1572) (vgl. Voss 1920:356; Venturi 9.5.:301), von A. Venturi zusammen mit dem zeitweiligen Vasari-Mitarbeiter und Schüler Michele di Ridolfos, Girolamo Macchietti (1535-1592) (vgl. Voss 1920:352ff.; Venturi 9.5.:291ff.) und dem ebenfalls bedeutenden Tommaso Manzuoli, genannt Maso da San Friano (1531-1571) (vgl. Voss 1920:191ff.; Venturi 9.5.:281), unter eine Gruppe von "Nachfolgern von Rosso und Pontormo" gerechnet, ebenso wie Jacopo Coppi (1523-1591) (vgl. Voss 1920:350ff.; Venturi 9.5.:306).

4.2. Maniera und "terzo manierismo"

Aus dieser Zusammenstellung der wichtigsten Maler des Studiolo geht deutlich die dominierende Stellung der beiden florentinischen Schulhäupter Vasari und Bronzino (neben der selbstverständlich stets gegenwärtigen Ausstrahlung eines Rosso und Pontormo) für die Geschmacksbildung der jüngeren Generation des "terzo manierismo" hervor, jener Gruppe von Künstlern, die sich - bei ihren Beiträgen für das Studiolo rund dreissig jährig oder jünger - als Nachfolge dieser Lehrer, deren Einfluss zugleich aufnehmend und auf der Suche nach neuen Wegen überwindend, profiliert.

Als Werk einer Generation des Uebergangs vom Manierismus zum Frühbarock kreist die Malerei dieser jüngeren Kräfte des "terzo manierlsmo" sozusagen um zwei Brennpunkte: Einerseits bildet die manieristische Schule mit ihrem vielleicht bei Vasari am deutlichsten ablesbaren Formenkanon die Grundlage auch dieser Generation; weiterhin finden wir die überlang proportionierten Figuren mit oft manieriert gespreizten Gliedern, die kühnen Raumkompositionen mit verschachtelten Kulissen und grellen Durchblicken (die Perspektive nicht schulmässig vorführend, sondern als selbstverständlich beherrschtes Hilfsmittel effektvoll einsetzend), die kühnen Repoussoirs und die mit zum Teil etwas nervös gestikulierenden Statisten überladenen Vordergründe, das Blendwerk der raffinierten "Changeant"-Farben auf den Kleidern der mit preziösem Schmuck übersäten Frauen - dies alles zusammengehalten von einer am florentinischen "disegno" geschulten zeichnerischen Bravour.

Anderseits werden bei derselben Generation des "terzo manierismo" bestimmte Formeln der manieristischen Virtuosität überwunden und in der Suche nach einem neuen Realismus (der sich gleichzeitig, in einer eigenartigen progressiven Reaktion, an der Bildwelt der florentinischen Klassiker, etwa Andrea del Sartos, orientieren kann) abgelegt, welcher die Kunst der kommenden Epoche dann immer deutlicher dominieren wird. Diese Tendenz eines neuen Realismus ist keimhaft angelegt in den Werken eines Cavalori und eines Macchietti, wo sich die Wogen einer exzessiven Maniera bereits zu glätten scheinen, und bricht kräftiger hindurch im Werk Santi di Titos, zu dessen Studiolo-Bildern Freedberg folgendes schreibt:

Es kann hier nicht die Aufgabe dieser Untersuchung sein, die komplexen stilistischen Entwicklungen des Manierismus von seinen Anfängen bis zum Uebergang ins Zeitalter des Barock zu referieren. Hierzu kann auf den ausgezeichneten Artikel von Luisa Becherucci in der "Encyclopedia of World Art" (1964) verwiesen werden, welcher einen vorzüglichen kurzen Ueberblick über die kunsthistorische Forschung auf diesem Gebiet gibt und sich - nach einem einführenden kritischen Literaturbericht - mit den wichtigsten geschichtlichen und interpretatorischen Fragen aus der Sicht einer souveränen Kennerin befasst. (Becherucci 1964:passim).

Es wäre aber doch ungerecht, hier nicht auch kurz die wichtigsten Arbeiten zu nennen, welche sich mit dem italienischen Manierismus befassen und nicht bloss wichtige Beiträge zu kunstgeschichtlichen Einzelfragen darstellen, sondern zum Teil eigentliche Klassiker der Forschungsliteratur sind, in den Fragestellungen weit über eine enge stilgeschichtliche Untersuchung hinausgehend. Dies gilt vor allem von Arnold Hausers 1964 erschienenem Werk "Der Ursprung der modernen Kunst und Literatur. Die Entwicklung des Manierismus seit der Krise der Renaissance", in welchem der Autor, bereits von Max Dvoéáks "Kunstgeschichte als Geistesgeschichte" vorgezeichnete Spuren weiter verfolgend, den Manierismus in einer breit angelegten theoretischen Untersuchung als Symptom einer tiefgreifenden allgemeinen "Entfremdung" einer ganzen von Wirren und Veränderungen gekennzeichneten Zeit zu begreifen sucht, seine Untersuchung über den engeren Kreis der bildenden Kunst ausdehnend auf das Gebiet der Literatur und der Sozialgeschichte. Ein solcher Versuch konnte nur unternommen werden aufgrund der wissenschaftlichen Vorarbeit, welche andere Autoren vorher - im engeren Bereich der Stilgeschichte - geleistet haben.

Hier ist an erster Stelle immer noch die zweibändige Habilitationsschrift von Hermann Voss "Die Malerei der Spätrenaissance in Rom und Florenz" aus dem Jahr 1920 zu nennen, welche - obwohl in zahlreichen Details zu korrigieren - noch immer ein gelungener erster Versuch bleibt, die - nicht zuletzt wegen des abschätzigen Urteils von J. Burckhardt über diese "Zeit der Epigonen" - lange vernachlässigte Zeit zwischen Renaissance und Barock im Gebiet der italienischen Kunstzentren Rom und Florenz zum Gegenstand einer ausführlichen Abhandlung zu machen. Vor allem das von Voss in Schwarzweiss-Photos publizierte reiche Bildmaterial ist, neben den stilkritischen Ergebnissen seiner Untersuchung, von den späteren Forschern immer wieder benutzt worden.

A. Venturis gigantisches Unternehmen der dreissiger Jahre, in seiner monumentalen "Storia dell'Arte Italiana" die gesamte italienische Kunstgeschichte einschliesslich der Architektur darzustellen, hat eine ganze Fülle verfügbarer Detailinformationen zu einzelnen Künstlern zutage gefördert; dazu gesellt sich eine einfühlsame, oft sehr persönlich formulierte und vor Wertungen nicht zurückscheuende Kritik Venturis, mit welcher er die durch reiches Abbildungsmaterial in enzyklopädischer Breite zugänglich gemachten Hauptwerke einer jeden Epoche als Kunsthistoriker sichtet.

In diesem Zusammenhang seien noch zwei weitere wichtige Publikationen genannt: Giuliano Brigantis "Der italienische Manierismus" (1961) gibt anhand von sorgfältig ausgewähltem Abbildungsmaterial in Farbe ein gutes zusammenfassendes Bild der künstlerischen Entwicklung im italienischen Raum; während S.J. Freedbergs "Painting in Italy. 1500 to 1600.", in der Reihe der "Pelican History of Art" 1971 erschienen, den zur Zeit wohl besten greifbaren Ueberblick über die Kunst der Periode darstellt.

Zu diesen unentbehrlichen Hauptwerken tritt natürlich eine unüberschaubare Fülle von Einzelforschungen im Bereich von Spezialfragen, wovon die umfangreiche Bibliographie der Kataloge der jüngsten Europaratausstellung in Florenz 1980 ein eindrückliches Bild vermittelt. Dass die grösseren Ausstellungen der vergangenen Jahrzehnte (neben der jüngsten in Florenz etwa auch jene von Amsterdam 1955 "Le Triomphe du Maniérisme" und die Pariser Ausstellung 1972 über die Schule von Fontainebleau) weitere bemerkenswerte Forschungen und Untersuchungen zur Kunst des Manierismus angeregt haben, ist natürlich ebenfalls erwähnenswert.

Die obgenannte Literatur ist für uns nicht nur deshalb von Interesse, weil sie Aufschluss gibt über verschiedene mit dem Studiolo zusammenhängende Detailfragen, sondern vor allem deshalb, weil sie es erlaubt, die Kunst des Studiolo einzureihen in den weiteren Zusammenhang der Stilgeschichte und der manieristischen Kunstproduktion.

Beim Begriff des "Manierismus" schwingt teilweise ja heute noch eine mehr oder weniger stark peiorative Note mit, seit Bellori den Begriff der "maniera" als Stilbegriff und zugleich als kunstgeschichtlichen Epochenbegriff negativ bewertet hat. Der Manierismus wird nach diesem Ansatz gerne definiert als Anti-Klassizismus, als etwas Gekünsteltes und Ueberspanntes, als ein Sprengen des bewährten Masses; als Uberzüchtetes Virtuosentum, das seinen Massstab nicht mehr bei der Natur, sondern in einem wahllosen Eklektizismus sucht, der allen Produktionen des Manierismus als untrügliches Zeichen eines unschöpferischen Epigonentums anhafte.

Die jüngere Forschung hat sich nun mehr und mehr von einer solch pauschalen Verurteilung der künstlerischen Produktion eines ganzen Zeitalters zu lösen versucht und ist bemüht, den Begriff des "Manierismus" (oder den neutraleren der "maniera") zunächst einmal als Bezeichnung einer ganz bestimmten Epoche, der Zeit zwischen Renaissance und Barock, zu verwenden; damit soll einerseits eine allzu starke Ausweitung des Begriffes, der gerne (ähnlich anderen kunsthistorischen Epochenbegriffen, etwa jenem des Impressionismus) in stilistischem Sinne unhistorisch und quer durch alle Epochen hindurch als synonym mit "Antiklassik" verwendet wird. Damit soll verhindert werden, dass eine ganze Epoche gleichsam unter einem negativen Vorzeichen gefasst wird, noch bevor man sich überhaupt auf eine Beschäftigung mit den unerschöpflich reichen Erscheinungen dieser Uebergangszeit kritisch eingelassen hat.

Freilich wird man auch dann, wenn man den Begriff des Manierismus in diesem Sinne einschränkend und wertfrei als Etikette einer spezifischen historischen Epoche fasst, nicht darum herumkommen, Wertmassstäbe anzulegen, zu vergleichen und zu charakterisieren, zu urteilen und zu interpretieren, was nun einmal die herausfordernde (schöne und zugleich mühsame) Aufgabe der kunsthistorischen Zunft ist.

So ist die Kunst des Manierismus u.a. gesehen worden als Ausdruck der "Entfremdung" einer von mannigfaltigen Wehen der Entstehung der Neuzeit gekennzeichneten Epoche, oder als Reflex der Refeudalisierung der frühabsolutistischen Aera mit dem damit verbundenen Geschmack für höfisches Raffinement, was sich etwa bei Parmigianinos Frauenfiguren spiegle. Daneben ist die Frage nach dem Einfluss der Gegenreformation und der katholischen Reform im Bereich der bildenden Kunst zu stellen, zudem auch die Frage nach dem Stellenwert des in ersten Spuren auftauchenden neuen naturwissenschaftlichen Denkens, das sich schon hier und dort ankündet, neue Horizonte und zugleich Konflikte schaffend.

Im künstlerischen Bereich wird in der Epoche des Manierismus zunächst einmal die Stellung des Künstlers in der Gesellschaft neu definiert: die Zünfte, worin die Maler und Bildhauer früher organisiert waren, verlieren in der neuen Zeit mehr und mehr an Bedeutung; an ihre Stelle treten die Akademien, als lockere Verbindung der Berufsgenossen und zugleich als organisatoriscbes Bindeglied zwischen dem Künstler und dem höfischen Auftraggeber, der in der Zeit des frühen Absolutismus eine immer zentralere Rolle einnimmt und auch die bildenden Künste einbezieht in seine Bemühungen nach zentraler Organisation und verwalterischer Bürokratisierung. Parallel dazu greift überall eine (den Künstler als Vertreter eines höheren Standes legitimieren wollende) Intellektualisierung, ein Drang zum Theoretisieren um sich, der - etwa in den "Viten" Vasaris - schöne Früchte zeitigen kann, anderseits gerne umzuschlagen droht in das etwas gestelzte und unbeholfene Philosophieren der Kunsttheoretiker, welche es den Dichtern gleichtun und damit ihren eigenen Berufsstand gesellschaftlich aufwerten wollen. Solches Denken geschieht (im Gegensatz zu dem seinerzeitig neuen und ungebrochenen Weltverständnis der künstlerischen Pioniere der Renaissance, mit ihrer Vorliebe für die Geometrie und die Perspektive) nicht ohne einen leisen Skeptizismus, wie er etwa einem Montaigne als typischem Kind seiner Zeit eigen ist.

Mit der zunehmenden Intellektualisierung der Kunst wird diese auch in gewissem Sinne elitär und bewusst abgestimmt auf den Geschmack und die Bildung einer Minorität, was sich etwa in den komplizierten "concetti" zeigt und in den Inventionen, welche die Vertrautheit nicht nur mit den Grundlagen der Antike, sondern auch mit deren weit verästelter literarischer Tradition voraussetzen - eine Bedingung, welche nur die oberen Schichten der Gesellschaft mit der notwendigen Musse für ein solches Studium erfüllen konnten. Ein weiteres Kennzeichen der künstlerischen Produktion ist eben jener Eklektizismus, welcher sich in den künstlerischen Arbeiten nicht nur die Natur zum Vorbild nimmt, sondern unbekümmert Anleihen macht bei einer ganzen Zahl von künstlerischen Vorbildern.

So konnte etwa der florentinische Manierismus (etwas ironisch) definiert werden als die künstlerische Leistung jener Jahrgänge von Künstlern, welche sich in ihrer Lehrzeit beim Kopieren der Vorbilder der Meister (und zu diesen gehörte neben den Kunstwerken der Antike vor allem der "göttliche" Michelangelo) die Flnger beim Abzeichnen wundgerieben hatten. Ueberall wird eifrig kopiert, vor allem in Rom, nach antiken Statuen und nach den jüngsten Vorlagen hervorragender Meister, etwa nach dem "Jüngsten Gericht" Michelangelos, jenes Titanen der Renaissance, dessen Lebenswerk weit in die Zeit des Manierismus hineinragt.

Vasari erzählt zum Beispiel, wie er während eines Römer Aufenthaltes zusammen mit Salviati die Fresken der Sixtina kopiert habe: Bei Tageslicht habe er gewisse Flguren abgezeichnet und der mit ihm befreundete Salviati wiederum andere -in der Nacht habe dann (bei Kerzenlicht) einer die Blätter des andern kopiert, um sich so eine komplette Sammlung von Kopien zu verschaffen. Diese Schilderung einer Arbeitsteilung zwischen den beiden zusammenarbeitenden Künstlern beweist, wie begierig man war, sich von den anerkannten Meisterwerken möglichst schnell und vollständig Kopien zu verschaffen, die man dann für seine eigenen Werke verwenden konnte.

4.3. Die "Accademia del Disegno" in Florenz:
Michelangelo-Kult und mediceische Hofaufträge

Nicht nur für Vasari, der (nach der Zeit eines Pontormo und Rosso) zur "zweiten Generation" des Manierismus gezählt werden kann, sondern auch für die ihm nachfolgenden jüngeren Jahrgänge des "terzo manierismo"(Briganti), welche die Hauptgruppe der Mitarbeiter am Studiolo stellten, war Michelangelo leuchtendes Vorbild und Leitstern für die eigene künstlerische Tätigkeit. Diesem Künstler widmet ja Vasari im Vorwort der Vita Michelangelos jenes überschwängliche Lob, das Buonarroti der irdischen Sphäre entrückt und ihn als "Künstlerfürsten" gleichsam den Göttern gleichstellt, ja - dieser Künstler wird zum Heiland, dessen Geburt das Licht in die Welt bringt:

Die von V. Borghini geleitete "Accademia del Disegno" war ein Jahr zuvor gerade noch rechtzeitig gegründet worden, um beim Tod Michelangelos 1564 jene grossen Trauerfeierlichkeiten für den verstorbenen Künstler zu organisieren und abzuhalten, welche gleichsam symbolisch die Fama des Verstorbenen von Rom in die Arnostadt der Medici, Buonarrotis Heimat, zurückholen sollte. Vasari berichtet selber über die abenteuerliche "Ueberführung" der Leiche Michelangelos von Rom nach Florenz:

Die "Accademia del Disegno", welche bei ihrer Gründung Michelangelo als Vorsitzenden gewählt hatte und den in Rom weilenden als "capo, padre e maestro di tutti" bezeichnet hatte, übernimmt nun im Auftrag Cosimos, der zum Ganzen auch seinen finanziellen Segen gibt, die Organisation und Ausstattung der "Esequie": In der Kirche San Lorenzo, wo die Meisterwerke des Verstorbenen in der Neuen Sakristei zu sehen sind, wird ein riesiger "Apparat" entfaltet, eine jener ephemeren künstlerischen Kirchenausstattungen, welche sonst nur bei Begräbnissen von Fürsten - in Vorwegnahme barocker Prunksucht - üblich waren. Nach der Trauerfeier in der mithilfe zahlreicher Künstler der Akademie ausgestatteten Kirche blieb dieser Apparat noch mehrere Wochen stehen, so dass auch Auswärtige herbeiströmen und das Wunder besichtigen konnten, dem Verstorbenen die letzte Ehre erweisend.

Steuermann des ganzen Unternehmens war kein anderer als Don Vincenzo Borghini, "Statthalter" Cosimos an der Akademie und späterer Entwerfer der Invention für das Studiolo; Koordinator der künstlerischen Gestaltung war Vasari zusammen mit drei weiteren führenden Künstlern, dem Maler Bronzino und den Bildhauern Ammannati und Cellini. Cellini zog sich bald einmal, mit Vasari (wegen des angeblichen Vorherrschens der Malerei über die Skulptur) zertritten, verbittert zurück, was den erbosten Borghini veranlasste, Cellini als "pazzo spacciato", als hoffnungslos verrückt, zu apostrophieren. Vasari sprach jedoch später diplomatisch von einer angeblichen Krankheit, welche Cellini von der Teilnahme an der Feier abgehalten habe.

Die in der Sommerhitze der Kirche von vielen als allzu lang empfundene Leichenrede hielt, von Donatellos Bronzekanzel herab, Benedetto Varchi, bekannt als Kunsttheoretiker durch seine Paragone-Umfrage und als Interpret Michelangelos, ein sonst ausschliesslich für Abdankungen beim Tode von Angehörigen des Fürstenhauses zuständiger Redner. Agostino Ciampellis Gemälde (Wittkower 1964:Abb.29) in der Casa Buonarroti in Florenz zeigt diese Ansprache Varchis von der Kanzel, und im Hintergrund den von der Personifikation der geflügelten Fama mit Trompete bekrönten hölzernen Katafalk, zu dessen Füssen sich Rom und Florenz (als Städte personifiziert durch Tiber und Arno - eine offensichtliche Allusion auf Michelangelos Mediceer-Gräber) in den Ruhm des Verstorbenen teilen.

Für die umfangreiche malerische Ausstattung dieses Apparates zogen die beiden leitenden Maler Vasari und Bronzino vor allem ihre jüngeren Schüler und Mitarbeiter heran; und hier stossen wir nun auch auf jene Namen, die wir wiederum als Mitarbeiter beim Studiolo antreffen werden: Aus Vasaris Umkreis Zucchi, Naldini, Stradano, und aus Bronzinos Umgebung dessen Neffe Alessandro Allori und dessen Schüler Butteri, Lorenzo della Sciorina und Santi di Tito, dazu der beim Studiolo ebenfalls beteiligte Maso da San Friano. Daneben finden wir den Namen Buontalentis, der später zum eigentlichen Hofkünstler Francescos aufrücken sollte, und auch jenen von Sustris, später als wichtiger Vermittler des "internationalen Manierismus" für die Fugger in Augsburg und die Herzoge von Bayern in München tätig. (Vgl. Wittkower 1964:22). Hinter dem Entscheid, vor allem weniger bekannte jüngere Talente für die Arbeiten bei den "Esequie" heranzuziehen, standen offenbar auch finanzielle Erwägungen, verpflichteten sich doch die jungen Maler - was bekanntere Meister wohl kaum getan hätten - ohne Bezahlung an den hauptsächlich vor den Altären placierten Gemälden mitzuarbeiten. Endlich (rund fünf Monate nach Michelangelos Tod) konnte die Trauerfeier in der festlich geschmückten Kirche im feierlichen höfischen Protokoll abgehalten werden. Die bei Giunti noch im selben Jahr 1564 gedruckte Schrift "Esequie del Divino Michelangelo Buonarroti" (Mit einer englischen Uebersetzung als Reprint abgedruckt in: Wittkower 1964:49-133; vgl. ferner ebd. Text. S. 149ff., S. 153ff.) und Vasaris Michelangelo-Vita geben detaillierte Angaben über die von Borghini inspirierte Invention und die Ausführung des Apparates dieser Begräbnisfeier und Künstlerhuldigung. Leider ist von den Kunstwerken, abgesehen von einigen Skizzen, nichts mehr erhalten geblieben, was sich aus dem provisorischen Charakter dieser Arbeiten erklärt.

Bei dieser Funeralienausstattung kamen jedoch erstmals jene jüngeren Talente des "terzo manierismo" zum Zug, welche dann auch beim Studiolo mitarbeiten sollten. Die enthusiastische Michelangeloverehrung griff natürlich von den Lehrern, welche noch persönlich mit Buonarroti verkehrt hatten, auch auf deren Schüler über. Dies kommt einerseits in den vielen direkten und indirekten Zitaten von Figuren Michelangelos zum Ausdruck, welche sich, deutlich erkennbar und doch mehr oder weniger abgewandelt und dem persönlichen Stil des betreffenden Malers angepasst, auch bei der jüngeren Generation des "dritten Manierismus" häufig finden. Anderseits sind diese Maler in ihren überlieferten Aeusserungen und in den kunsttheoretischen Schriften, welche manche unter ihnen verfasst haben, des Lobes für den "göttlichen" Michelangelo voll.

Berti (Berti 1967:77) nennt einige der wichtigsten Beispiele von Zitaten nach Michelangelo auf den Tafeln des Studiolo: Am offensichtlichsten sind die Zitate bei Alloris "Perlenfischerei", wo die Figur eines den Felsen erklimmenden Fischers in der Bildmitte deutlich eine Vorlage aus der "Cascina-Schlacht" abwandelt, während die Barken auf dem Meer an das "Jüngste Gericht" erinnern; der imposant im Bild thronende Machthaber auf Naldinis "Gewinnung des Amber" dagegen entspricht dem im Profil gesehenen "Giuliano dei Medici" Michelangelos. Aehnliches liesse sich bei den Bronzen des Studiolo nachweisen - wenn nicht direkte Zitate von Michelangelos Skulpturen, so doch sicher der überall spürbare Einfluss des Spätwerkes des Meisters, etwa in dem auf ihn zurückgeführten Motiv der "figura serpentinata". Anderseits ist gerade bei den Bronzen besonders deutlich, dass Michelangelos Werk nicht einfach sklavisch kopiert, sondern in den persönlichen Stil seiner Nachfolger eingeschmolzen wird. So ist etwa bei Giambologna besonders deutlich, wie die Figuren die oft etwas zerknirschte "terribilità" der "ignudi" Michelangelos abstreifen und völlig nach dem neuen Ideal einer beweglichen Eleganz gestaltet sind, das mit seiner spielerischen Leichtigkeit dem Geschmack der höfischen Kreise offensichtlich eher entsprach als das titanische Lebensgefühl der Schöpfungen Michelangelos.

Auf dem Gebiet der Kunsttheorie, welche Michelangelo als leuchtendes Vorbild preist, darf etwa Vincenzio Dantis "Trattato delle perfette proporzioni"(1567) (vgl. Barocchi 1971-77:1682-90) erwähnt werden, dessen Vorwort ein persönliches Bekenntnis zu Michelangelo ablegt. Danti, der im Studiolo mit der "Venus" vertreten ist, steht zu seinem Vorbild Michelangelo deutlich in einem "geistigen Schülerverhältnis" (Schlosser 1924:343). Als Kunsttheoretiker ist auch der Bronzinoneffe Alessandro Allori hervorgetreten mit seinen "Ragionamenti delle Regole del Disegno d'Alessandro Allori con M. Agnolo Bronzino" (vgl. Barocchi 1971-77:1941-1981; Schlosser 1924:357). In diesem sich an adlige Dilettanten wendenden Schriftchen führt der Künstler einen Dialog mit seinem berühmten Lehrer und Onkel und gibt eine illustrierte praktische Anleitung zum Zeichnen der menschlichen Figur. Dabei soll der Leser Schritt für Schritt lernen, zuerst das menschliche Gesicht in allerlei Stellungen und dann den ganzen Körper entsprechend einer vereinfachten Proportionslehre "korrekt" zu zeichnen. Dieses ganz auf die Zeichenpraxis bezogene Büchlein, das auch anatomische Details gibt, ist ein deutlicher Hinweis auf die zeichnerischen Vorlieben seines Verfassers, welche auch in den vielfigurigen Gemälden Alloris im Studiolo deutlich zutage treten. Natürlich wäre in diesem Zusammenhang auch noch Ammannati als "Kunsttheoretiker" zu nennen, hat er doch mit seinem Brief an die "Accademia del Disegno" vom 22. 8. 1582 (Der ganze Brief ist abgedruckt in: Venturi 10.2.:350-55) noch als alter Mann von sich reden gemacht und gegen die öffentliche Zurschaustellung der "ignudi" in Florenz gewettert, ganz im Sinne der jesuitischen Sittenrichter der Gegenreformation.

Die 1563 begründete "Accademia delle Arti del Disegno" (vgl. dazu das Vorwort von P. Barocchi, "L'Accademia del Disegno ai suoi Inizi", in: Ktlg. Florenz 1963:3-12; Rossi 1980:Kp.4, S.146-181 "Vasari e l'Accademia del Disegno")‚welche mit den Feierlichkeiten für den verstorbenen Michelangelo einen ersten Beweis ihrer Nützlichkeit lieferte, war seit ihrer Gründung weniger eine Ausbildungsstätte für junge Maler (was der Ausdruck "Akademie'' glauben lassen könnte), als vielmehr ein Treffpunkt der etablierten Maler, Bildhauer und (anfangs auch) Architekten in Florenz. In ihr waren alle wichtigen Kunstströmungen im Florenz jener Zeit vertreten: Die Maler um Bronzino und Vasari, die flämischen Ausländer, der Kreis der Bildhauer um Cellini, Giambologna und die Schüler Bandinellis. Vasari hat in seinen "Viten" im Abschnitt "Degli Accademici del Disegno" (Vasari-Milanesi 7:593-641) das Leben und die künstlerische Tätigkeit dieser "Akademiker", seiner florentinischen Zeit- und Be- rufsgenossen, geschildert.

Als Vorsitzenden wählte die Akademie den in Rom tätigen Michelangelo, der freilich kurz darauf sterben sollte, und als auswärtige "Ehrenmitglieder" wurden Palladio, Tintoretto und der alte Tizian aufgenommen. V. Borghini, neben dem Fürsten und Vasari der eigentliche Promotor dieser neuen Gründung, amtete in der Akademie als "luogotenente", als Statthalter des Herzogs. Damit war deutlich, dass die Akademie sich unter den Fittichen des Herzogs, der seines Amtes als Mäzen und Kunstförderer waltete, entwickeln sollte. Diese engen Beziehungen zum Hof machten somit die Akademie zum eigentlichen Werkzeug der Kunstpolitik und der künstlerischen Verherrlichung des Prinzipats.

Vasari unternahm zunächst einen Versuch, die steckengebliebenen Arbeiten Michelangelos in der Neuen Sakristei von San Lorenzo nach den nicht realisierten Plänen des Meisters zuende zu führen. Nachdem Cosimo I. sich mit diesem Vorhaben einverstanden erklärte und es unterstützte, galt es noch das Placet des in Rom weilenden Michelangelo selber einzuholen. Buonarrotis positive Antwort aus Rom blieb jedoch aus, weshalb das Vorhaben nicht verwirklicht werden konnte. Der Plan eines solchen Unternehmens in Florenz ist wiederum kennzeichnend für den Willen der Akademie, an die Leistungen Michelangelos anzuknüpfen und diese - da der Meister selber (nach Vasari angeblich aus klimatischen Gründen) nicht mehr zu einem Wechsel von Rom nach Florenz zu bewegen war - auf dem Platz Florenz im Rahmen des höfischen Bau- und Ausstattungsprogramms zu vollenden. P. Barocchi deutet diese Bemühungen wie folgt:

War dieses Unternehmen einer Weiterführung der Arbeiten in der Neuen Sakristei auch auf der Stufe der Planung stecken geblieben, so ist es doch bezeichnend für die Hochschätzung Michelangelos einerseits als auch für den Willen der folgenden Generationen anderseits, ihr Werk im Sinne des verehrten Meisters fortzuführen und dessen Ruhm für die Vaterstadt Florenz und ihre Kunst zu sichern.

4.4. Der Apparat für Francescos Hochzeit 1565
und die Ausstattung von S. Croce und S. Maria Novella

Im Jahr 1565 kam dann eine neue Aufgabe auf die von V. Borghini geleitete Akademie zu: Die Ausführung des Apparates für die Hochzeitsfeierlichkeiten des Erbprinzen Francesco I. mit der natürlichen habsburgischen Kaiserstochter Johanna von Oesterreich. Das Programm dieses Festapparates zum Empfang der oesterreichischen Braut in der Arnostadt wurde wiederum von V. Borghini ausgearbeitet und unter Vasaris Regie in der Tradition der früheren Triumpharchitekturen von einem grossen Mitarbeiterstab ausgeführt. Da es sich auch diesmal - wie bei den "Esequie" - um "ephemere " Architekturstaffage und Malereien handelte, ist bis auf wenige Reste - etwa die Städtebilder von Oesterreichs Provinzen im Cortile des Palazzo Vecchio - nichts mehr erhalten.

Die bald nach dem Anlass gedruckte Beschreibung des Hochzeitsapparates von Domenico Mellini und auch ein erhaltenes Skizzenbuch V. Borghinis (mit eigenhändigen Entwürfen und genealogischen Notizen zur Herkunft der Braut) geben aber ein ziemlich genaues Bild der künstlerischen Arbeiten für diesen triumphalen Empfang der ausländischen Prinzessin. Die Europarat-Ausstellung in Florenz 1980 hat zudem ausführliches Material (vgl. Ktlg. Florenz 1980/3:passim) zu dieser Gattung der fürstlichen Empfänge vorgestellt, Unternehmen, in denen die Kunst als Herrscherpropaganda ganz eingespannt wurde in die theatralische Verklärung des Prinzipats und der hohen politischen Besucher.

An dieser Stelle ist für uns jedoch weniger das Programm und die grösstenteils verlorengegangene künstlerische Ausführung dieses höfischen Herrscherspektakels wichtig, als vielmehr der Umstand, dass die Arbeiten wiederum von jener Gruppe von florentinischen Künstlern um Vasari durchgeführt worden sind, deren Namen wir auch im Studiolo antreffen: Allori und dessen Gehilfe Butteri, della Sciorina, Santi di Tito (Santi di Tito malte auch für eine andere adlige Hochzeit im Auftrage der Orsini auf sehr grossen Leinwänden in Chiaroscuro "Berühmte Männer aus dem Hause Orsini", Gemälde, welche bei den Hochzeitsfeierlichkeiten bei einem Theater auf der Piazza S. Lorenzo verwendet worden sind) und Carlo Portelli; die von V. Borghini geförderten Naldini und Poppi, dazu Zucchi und Stradano, der einen Triumphbogen ausstattet, Cavalori, Macchietti, A. Fei (der an den Stadtveduten mitarbeitet), Maso da San Friano u.a.m. Daneben arbeiten als Bildhauer Giambologna, Vincenzo Danti, Vincenzo de'Rossi und Domenico Poggini mit. (Zu den Namen der Mitarbeiter vgl. Vasari-Milanesi 8:617ff.). Die Akademie wird wiederum die wichtige Aufgabe der Koordination und Vermittlung dieser höfischen Aufträge übernommen haben. Damit hatte der frischgebackene Ehemann, Erbprinz Francesco I., anlässlich seiner Hochzeit eine gute Gelegenheit, die verschiedenen Nachwuchstalente auf dem Platz Florenz kennen zu lernen und für weitere zu vergebende Aufgaben im Auge zu behalten.

1565, im Hochzeitsjahr seines Sohnes, verlässt Herzog Cosimo I. mit seinem Gefolge den Regierungssitz inmitten der Stadt und zieht in den Palazzo Pitti über, seinem Sohn die Quartiere des nunmehrigen "Palazzo Vecchio" überlassend. Bald baut Vasari in kurzer Zeit (allerdings mit einigen tödlichen Unfällen) den Korridor, jenen Verbindungsgang, welcher den Palast und die Uffizien mit dem Wohnsitz Cosimos jenseits des Arno verbindet. Dieser Gang, vorbeiführend an einer Hofloge der Kirche S. Felicità, endet bezeichnenderweise in jener von Vasari begonnenen und von Buontalenti vollendeten "Grotta Grande" des Boboli-Gartens, welche - im dritten und hintersten Grottenraum gekrönt vom Juwel der "Venus" Giambolognas - so ganz dem Geschmack des Erbprinzen entspricht und sich mit den leider grösstenteils zerstörten Gartenanlagen in Pratolino vergleichen lässt, wo heute nur noch der "Apennin" wie ein riesiger Rübezahl sein moosbedecktes Hünenhaupt als Symbol der manieristischen Freude am Bizarren aus der Landschaft hervorstreckt.

Für den Malerkreis um Vasari waren freilich die umfangreichen Renovationsarbeiten in den beiden florentinischen Kirchen S. Croce und S. Maria Novella wichtiger, welche ab 1565 nach den Plänen Vasaris umgebaut und mit zahlreichen neuen Altarbildern geschmückt worden sind. Hier stossen wir wiederum auf die uns vertrauten Namen des Vasari-Umkreises und anderer in Florenz tätiger und der Akademie angeschlossener Maler: Vasari (welcher selbst den Hauptanteil der Altargemälde übernimmt), Bronzino, Stradano, J. Coppi und Santi di Tito sind in beiden Kirchen mit Tafeln vertreten, daneben arbeiten auch Fei, Andrea del Migna, Zucchi, Naldini, Macchietti und A. Allori an diesen umfangreichen und sich über längere Zeit hinziehenden Aufträgen mit, welche den Namen Vasaris - zusammen mit den Arbeiten in der Domkuppel - mit zwei weiteren Hauptkirchen von Florenz verbinden sollten. (Vgl. dazu die ausführliche, reich illustrierte Arbeit von Hall 1979).

Diese erhaltenen und stilgeschichtlich sehr aufschlussreichen Altartafeln aus der Zeit des späteren Manierismus in Florenz sind allerdings nur in beschränktem Mass vergleichbar mit den Gemälden derselben Maler im Studiolo: Einmal waren die Altartafeln als Kirchenausstattung bereits den recht verbindlichen Auflagen, welche das Tridentinum an seiner 25. Sitzung 1563 erlassen hatte, unterworfen und hatten also auf das Ambiente des Kirchenraums und die katholischen Kunstauffassungen jener Zeit Rücksicht zu nehmen. Paolo Veronese hatte sich ja 1573 - also gerade zur Zeit der Ablieferung der Studiolo-Bilder - in Venedig wegen seines "Abendmahls im Hause des Simon" im Refektorium von SS. Giovanni e Paolo vor der Inquisition zu verantworten. Dies alles wirkt sich bei den Florentiner Kirchengemälden jener Zeit stilistisch zum einen in einer Reduktion des allzu virtuosen Manierismus (und der mit diesem oft verbundenen schlechten Ueberschaubarkeit des Bildgefüges und des überbordenden, oft auch erotisierenden Impreziosamento) aus. Deshalb greift man bei diesen kirchlichen Aufträgen (noch in verstärktem Mass als in den übrigen Gemäldegattungen) entweder auf bewährte alte Vorbilder - z.B. auf Andrea del Sarto - zurück, welche in der Gattung der religiösen Malerei bereits zu Klassikern geworden sind, oder man versucht, den Forderungen des Konzils nach einer (im Gegensatz zu den intellektualisierenden Tendenzen des Manierismus) leicht verständlichen Glaubenspropaganda in dem Sinne entgegenzukommen, dass man (wie es vor allem Santi di Tito tut) einen neuen Realismus anstrebt, eine die Eskapaden manieristischer Formverzerrung meidende klare Uebersichtlichkeit der Darstellung und der Aussage. Solche Tendenzen leiten, ebenso wie die neue ekstatische Gefühlswelt mancher Altartafeln, bereits zur Kunst des Barock und zu einem neuen Klassizismus über. Allerdings verleugnen manche Maler auch bei den Altartafeln ihre manieristische Kunstauffassung keineswegs, und es finden sich auch hier, bei den religiösen Tafeln, Beispiele von entsprechenden Bildgestaltungsprinzipien. Jedoch ist nicht zu übersehen, dass das Miniaturformat des Kabinettbildes in der Privatsphäre des fürstlichen Studiolo doch mehr Freiheiten zuliess als ein öffentlich in einer Kirche aufgestelltes Altarbild. Deshalb machen sich im Studiolo die neueren Tendenzen in Richtung Realismus weniger stark bemerkbar als bei den Altartafeln im Kirchenraum.

Daneben war sicher bei beiden Gruppenunternehmungen -beim Studiolo wie bei den Ausstattungen der Kirchen -ein gewisser Wettbewerb zwischen den Künstlern angestrebt, die sich allerdings ihrer Aufgabe in einer der Bestimmung der Bilder bewusst entsprechenden Auswahl der Gestaltungsmittel entledigten, beiderorts versuchend, dem Gesamtkonzept der Ausstattung und dem unterschiedlichen Ambiente der Räume gerecht zu werden.

4.5. Die Internationalität der florentinischen Kunstszene
und der "internationale Manierismus
"

Florenz bot, zur Zeit Cosimos I. und Francescos, mit seinen vielen von auswärts angeworbenen Künstlern das Beispiel eines Kunstzentrums mit internationalem Klima: Giambologna kam aus Douai, sein begabtester Schüler Adriaen de Vries aus Den Haag, Friedrich Sustris und Stradano waren Niederländer. Daneben wirkten in den Manufakturen zahlreiche auswärtige Künstler und Werkstättemeister aus Flandern und Deutschland, aus Venedig und Mailand.

Die Kleinbronzen Giambolognas waren an allen Höfen Europas ihrer repräsentativen Eleganz wegen besonders beliebt, und die Medici exportierten bei mancherlei Gelegenheiten Giambologna-Kopien als begehrte fürstliche Geschenke. Ebenso waren Giambolognas Schüler und die Vertreter seiner Stilrichtung in ganz Europa begehrt: Pietro Francavilla wirkte am Pariser Hof Heinrichs II., Adriaen de Vries war in Augsburg und später zusammen mit Spranger und Hans von Aachen in Prag tätig, und Hubert Gerhard wirkte (ebenso wie Hans Reichle) in Augsburg und München.

Um 1600 blüht in ganz Europa der Stil des "internationalen Manierismus", das Produkt verschiedener Einflüsse, eine Stilrichtung, für welche das "Zerfliessen der Grenze zwischen Beeinflussendem und Beeinflusstem" (Antal 1975:159) charakteristisch ist. Den Hintergrund für diese Internationalisierung bilden einerseits die eng verflochtenen europäischen Dynastien mit ihrem gleichartigen, höfisch geprägten Kunstgeschmack, anderseits jene Künstler, welche als Vermittler der stark vom "terzo manierismo" Italiens abhängigen Stilrichtung international für diese frühabsolutistischen Auftraggeber tätig waren. So war etwa Friedrich Sustris in den sechziger Jahren Vasaris Mitarbeiter in Florenz bei der Ausmalung der neuen Gemächer im Palazzo Vecchio und begab sich dann später in den Norden nach Augsburg, wo er für die Fugger tätig war. Schliesslich tritt er in den Dienst der bayerischen Herzöge, in deren Auftrag er das Schloss Trausnitz bei Landshut dekoriert und später am Münchener Hof als Architekt wirkt. Der flämische Maler Pietro Candido kommt mit seinem Vater Elia Candido (dem Hersteller der "Zephyros"-Bronze im Studiolo) nach Florenz und arbeitet hier als Vasaris Gehilfe bei der Ausmalung der Domkuppel; 1586 wechselt er ebenfalls an den Münchener Herzogshof und übernimmt dort wichtige Aufgaben, wie zum Beispiel die Ausmalung des Antiquariums und das Entwerfen von Teppichkartons der bayerischen Manufaktur.

Der in Antwerpen geborene Bartolomäus Spranger, durch die weite Verbreitung seines Werkes mittels der Kupferstiche des Goltzius besonders einflussreich, war bei zahlreichen Auftraggebern tätig: Wir finden ihn im Umkreis des Kardinals Farnese in Rom, am Kaiserhof Maximilians II. in Wien und schliesslich als kaiserlichen Kammermaler am rudolfinischen Hof in Prag. Hier, wo es keine grossen Neubauten mit entsprechenden Dekorationsmalereien gab, wurden vor allem Staffeleibilder nach dem persönlichen Geschmack des kunsttollen Kaisers gemalt. Bei Sprangers für Rudolf II. gemalten Miniaturen findet sich gerne eine ähnliche erotisierende und kieinfigurige Gestaltung mythologischer Themen wie bei den Miniaturen der florentinischen Studiolo-Maler.

Als Musterbeispiel dieser Geschmacksrichtung mag eine "Korallenfischerei" (Voss 1920:Abb. 112, S. 317) von Jacopo Zucchi angeführt werden; dieses kleinfigurig auf eine Kupfertafel gemalte Bild befindet sich heute in der Galerie Borghese in Rom und war seinerzeit für das Studiolo von Kardinal Ferdinando de'Medici bestimmt, den Bruder und späteren Nachfolger Francescos. Der Kardinal residierte in Rom in der von ihm erworbenen Villa Medici auf dem Pincio und war trotz seines geistlichen Standes ein durchaus lebensfreudiger Mann und ein begeisterter Kunstsammler. Er tat sich in der Tiberstadt vor allem durch den Erwerb antiker Statuen hervor und liess unter anderem die "Venus von Medici" beschaffen, deren Besichtigung noch heute einen unbestrittenen Höhepunkt jedes Besuches der Uffizien-Galerie markiert. Zucchis kleinfigurige Miniatur, ein typisches Beispiel der spätmanieristischen Geschmacksrichtung, zeigt im Vordergrund neben allerlei Meereswundern und einem exotischen Aeffchen eine Reihe nur spärlich bekleideter Schönheiten, "die nach Bagliones Zeugnis die Züge bekannter römischer Damen jener Zeit tragen."(Voss 1920:317).

Bilder solcher Art fanden nicht nur in Rom und Florenz Anklang, sondern sie waren in ganz Europa an den Höfen und bei den Fürstenhäusern und beim Adel gefragt. Ja, die vor allem im Studiolo Francescos in Florenz beispielhaft vertretene kleinfigurige Kabinettkunst im Miniaturformat mit preziöser und leicht erotisierender Note hatte eine so starke Ausstrahlungskraft, dass sie den "internationalen Manierismus‚ welcher im Norden erst um die Jahrhundertwende seine grösste Wirkung erreichen sollte, entscheidend mitprägte. F. Antal hat in diesem Zusammenhang besonders die Bedeutung des Werkes von Zucchi (vor allem für den niederländischen Manierismus) hervorgehoben:

"Nicht nur die höfische Kunst der Rudolfiner, sondern gerade auch die Werke des uns hier interessierenden Wtewael sind ohne diese Bilder (und auch Zeichnungen) Zucchis schwer denkbar. Hier am allerausgesprochensten finden sich die Elemente der kleinfigurigen Bilder Wtewaels und mancher anderer Holländer: die gleichen liegenden, hockenden, sitzenden nackten Figürchen (Flussgötter, Nymphen, Gefolge Dianas oder was sonst für mythologisches Volk sie gerade vorstellen) mit effektvoll das Erotische unterstreichenden, raffiniert arrangierten Schmuckstücken, mit Muscheln und Korallen, mit irrational aufgetürmten Blumen- und Tierstilleben und zerklüfteten (in den Formationen sowohl etwa den antiken Odysseelandschaften wie auch dem älteren Manierismus des Henri met de Bles verwandten) Landschaften, hier herrscht neben den Lichteffekten, manchmal sogar der Tonalität der Holländer, etwa des Cornelis van Haarlem, vor allem schon die Kompositionsweise und der Duktus Wtewaels und Bloemarts."
(Antal 1975:167 f.)

Mag man sich auch über die Bedeutung des Einflusses der verschiedenen Kunstzentren (neben Italien ist vor allem auch Fontainebleau zu nennen) auf den internationalen Manierismus der Jahrhundertwende streiten, so steht doch sicher fest, dass die im Studiolo in Florenz in einmaliger Fülle repräsentierte Kunstgattung der erotisierenden Kabinettminiatur mit mythologischen Themen ein weites nationales und internationales Echo ausgelöst hat und an manchen Orten zur stilbildenden Vorlage ähnlicher adeliger Ausstattungen geworden ist.

4.6. Zur Kritik

Wenn Florenz auf dem Gebiet der Bildhauerei mit Giambologna unzweifelhaft einen Künstler von internationalem Format und unbestrittenem Rang hervorbrachte, so lasst sich dies für die Malerei der "dritten Generation" des Studiolo kaum in gleichem Masse sagen. Hier fehlt (abgesehen vielleicht von Namen wie Allori, Santi di Tito und Macchietti) eine ähnlich hervorragende Persönlichkeit, welche - an Bronzinos, Salviatis und Vasaris Bedeutung anknüpfend - den Ruhm der florentinischen Malerei über die Grenzen der Toskana oder gar Italiens hinaus hätte fortpflanzen können. Insofern ist das Studiolo, wo eine Vielzahl von jüngeren Malern tätig ist, auch symptomatisch für die florentinische Kunstproduktion: Nachdem die Aera des Vasari zuende gegangen ist, fehlt es an aussergewöhnlichen Talenten. Eine gewisse stagnierende "aurea mediocritas"(P. Barocchi), eine nivellierende Routine breitet sich aus. Offenbar hat Florenz auf dem Gebiet der Malerei den Zenit überschritten und bringt wohl noch begabte und gut ausgebildete Maler und fleissige Könner mit quantitativ imponierender Produktion hervor, wohl auch einen gefälligen Stil, der (dem Geschmack des kunst- und bildungsbeflissenen Adels entsprechend) internationales Echo ausgelöst und gefunden hat - aber es fehlt hier, bei dieser Generation der Vasari-Schüler, doch ein Mann vom Gewicht und der Bedeutung etwa eines Veronese oder eines Tintoretto (oder gar eines Tizian), von der unverkennbaren Persönlichkeit eines El Greco. Florenz wird, was auch immer die Gründe dafür sein mögen, seine führende Stellung als Kunstmetropole der Renaissance bald an die kommende Generation des barocken Rom abgeben müssen, und was in der Arnostadt auf dem Gebiet der Malerei in jener neuen, zwischen Vasari und dem Zeitalter des Frühbarock tätigen Generation des Spätmanierismus geleistet worden ist, weiss wohl zu gefallen, im Urteil des Kunsthistorikers aber aus einem Vergleich der Generationen nicht als überdurchschnittliche Leistung hervorzugehen.

Gewiss, so begabte Maler wie ein Cavalori und ein Macchietti mögen zwar als wichtige Entdeckungen des Studiolo bezeichnet werden, im Vergleich mit andern, auf florentinischem Gebiet tätigen Künstlern der Vergangenheit - vor allem auch etwa der ersten Manieristen - kommt ihre Produktion (abgesehen etwa von den doch recht bedeutenden Leistungen eines Allori und eines Santi di Tito) kaum über ein gutes Mittelmass hinaus.

Deshalb mag hier, bei der Generation des "terzo manierismo", der Vorwurf eines bestimmten unschöpferischen Epigonentums mit grösserem Recht erhoben werden als bei den Werken der unmittelbar vorangehenden Maler unter der Aera Cosimos I. Das hochgesteckte Ziel, an die Qualität und historische Bedeutung eines Michelangelo heranzukommen, hat diese Generation jedenfalls kaum erreicht. Insofern ist der etwas exaltiert anmutende Kult des "divino" Michelangelo doch eher ein Indiz der Glorifizierung einer nicht mehr erreichbaren ruhmreichen Vergangenheit, eher ein Hemmnis als eine wirksame Anregung zu neuen künstlerischen Taten.

Nur wer - wie Giambologna dies in einmaliger Art verstanden hat - den Kult des grossen Vorbildes zu verbinden wusste mit überragendem eigenen Können und schöpferischer Fortführung der Tradition im Sinne der Entfaltung eines persönlichen Stils, konnte dem Epigonentum entkommen und selber wiederum schulbildend wirken.

Trotz solcher kritischer Erwägungen bleibt das Studiolo Francescos I. im Palazzo Vecchio in Florenz mit seiner gelehrten Invention und seiner reichen künstlerischen Ausstattung als Ensemble ein köstliches Bijou und ein kunsthistorisches Dokument ersten Ranges, dessen Analyse mitten hineinführt in die vielfältige Welt einer faszinierenden Uebergangszeit, findet man nur den richtigen Zauberstab, die Geheimnisse dieses manieristischen Kosmos zu deuten.

5. ANHANG

5.1. Schema des Studiolo Francescos I. im Palazzo Vecchio

Vgl. Berti 1967:84.

5.2. Die beiden Inventionen V. Borghinis zum Studiolo

L' inuentione mi pare che si dimandi conforme alla materia et alla qualita delle cose, che ui si hanno a riporre, talche la renda la stanza uaga et non sia interamente fuor di questo proposito, anzi serua in parte come per un segno et quasi inuentario da ritrouar le cose, accennando in un certo modo le figure et le pitture che saranno sopra et intorno et negl'armadij quel che e serbono dentro da loro.

La stanza è quadra bislunga et ui ha nicchi per 8 statue, nel palco 9 quadri per pittura et intorno à gl' armadij altri spartimenti per diuerse historie.

Io so che non mancheranno molte et più ingegnose inuentionj che non sarà questa: Pur per dire quel che m'è uenuto in fantasia, considerando che simil cose non sono tutte della natura ne tutte dell'arte, ma ui hanno ambedue parte, aiutandosi l'una l'altra, - come, per dare un esempio, la natura da il suo diamante ò carbonchio ò cristallo et simile altra materia rozza et informe, et l'arte gli pulisce, riquadra, intaglia etc., - però hauea pensato che tutta questa inuentione fusse dedicata alla natura et all'arte, mettendoci statue che rapresentino quelli che furno ò inuentori o cagione ò (come credette l'antica poesia) tutori et preposti à tesori della natura, et historie di pittura che mostrino anche loro la varieta et l'artificio di quelle: Et però nel tondo del mezzo, che è nel cielo, sara dipinta la Natura, che hara in compagnia sua Prometheo, il primo inuentore delle pietre pretiose et degl'anelli, come testimonia Plinio, et che per cio dette occasione alla fauola dell'essere stato legato nel monte Caucaso, mentre che ui s'affatica grandemente intorno con infinita industria per cauarne i diamanti et altre gioie.

Et perche la natura ha per subietto nelle sue operationi et effetti principalmente i quattro elementi, de quali due sono come il corpo et le materie di queste cose, che è la terra et l'acqua, gli altri due seruono per efficienti et per operatori, che è l'aria et molto più il fuoco, essendo le facce quattro, io ne accomoderei uno per ciascuna in quel miglior modo che si potessi (che gia non si possono queste cotali inuentioni cosi schizare per l'appunto), et accomodando la natura delle cose alla qualità di questi elementi il piu gentilmente che si puo et talmente che si distinguessino le materie et si adornassi la stanza di varietà di figure d' ogni età, sesso, qualita et proportione, accio che l'arte et gl'artefici ci habbino campo da poter mostrar l'ingegno dell'inuentioni et l'industria delle mani. Però farei cosi, cominciandomi dalla Terra:

In vna faccia nelle due nichie metterei la statua di Pluto, non quel fratello di Gioue, ma un'altro, creduto da poeti dio della ricchezza, che non ha proprio nome appresso di noi: Che sara una figura secca et quasi strutta, come sono i tisichi, attribuendoli l'oro, argento et simil metalli, ricchi et pretiosi, doue uerrebono le medaglie, smalti, lauori d' oro et simil cose.

Nell' altra la Terra ò Ope, che la si habbia à chiamare per i porfidi, diaspri, calcidonij, agate, plasme et tutte l'altre sorte di marmi et mischi fini, che s' intagliono, se ne fa vasj et altri lauori belli, che sono le pietre, come dir, l' ossa della terra. Et queste sono le più care, et ci si potrebbono anche aggiugnere, come cosa dependente da suoj figliuoli, ossa et corna d'animali, come l'auorio etc., et legni rari, come hebani etc.; et le historie che corrisponderanno di sopra et intorno à queste statuette, si piglieranno à proposito, come siano fermi gli spatij et la forma per l'appunto.

Per l'Acqua metterei nelle nicchie due statue di donne, perche l'acqua è molto generatiua; come per il Fuoco gli torrei ambe due maschi, che è attiuissimo: Ma tutto si puo variare à suo gusto. Per la prima piglierei Venere in su la sua conca marina, con perle in mano. Nell'altra Amphitrite ò altra nimfa marina, la qual uorrei da mezzo in giù pesce, come sono le Syrene, con ambre et coralli in mano, che sono le gioie del mare etc.; et se altre cose ci sono che dependino dall'acque, sara qui il luogo loro.

Et ne due quadri del palco, che corrispondono à queste due nicchie et d' intorno et ne suoi armadij, si metteranno, come disopra è detto, historiette conformi al proposito della materia et alle persone che sono espresse nelle due statue.

Per l' Aria pensauo di pigliare per la femina Giunone, tenuta da gl' antichi signora dell' aria et gouernatrice de matrimonij, in protetione della quale sono gl' anelli et le gioie et pietre pretiose, come diamanti, carbonchi etc. et altri che si legano in anello. Per il mastio metterei il vento Borea, che sarebbe un giouane con l' ale, che uarierebbe da gl' altri et risponderebbe à quell' Amphitrite, persona fuor di natura anch' ella; et à lui darei in mano il cristallo, che si congela per il gran freddo, nel quale tiene Borea il primo luogo. Et in consequenza uerrebbono porcellane et uetri et altre compositionj, che si fanno con l' arte; et delle historie si replica il medesimo che dell' altre.

Nell' vltimo per il Foco metterei Apollo, signor della luce et del calore, un bellissimo giouane, per i colori, i quali hanno l'essere con la luce, che comprenderebbe non solo il Lapis Lazzuli, ma molte altre miniere anchora di colori, fatti dalla natura miracolosi et non punto meno dall'arte, et certe cose anchor che fussino à proposito di medicine, come corna et ossa di certi animali ò sughi d'herbe ò compositioni et simil cose da signori grandi, pur che fussino rare, anzi uniche et come miracoli della natura.

Nell'altra nicchia metterei Vulcano per le miniere forti, come acciaij, ferri, doue ha il principal luogo in operare il fuoco, e per molti lauori di oriuoli, madre d'amprontare [da 'mprontare], ingegni da aprire et serrare, intendendo sempre di cose singulari, et che portin seco una certa marauiglia, che le comuni non s' hanno à riporre in simil luoghi.

In questo modo mi pare che ci fussi compreso quasi tutto et con qualche ordine, et ci fussi anche uarieta et vaghezza.

Negl' altri quadretti, che rimangono nelle 4 facciate, si accomoderanno historiette ò figure in ciascun' luogo, al proposito delle cose, che ui saranno riposte, armadio per armadio; lequali, ferma l'inuentione, sara facil cosa trouare et stabilire tutto: Però fate ueder questo all'Altezza del Principe, et sadisfacendo auisate, che si farà quel poco che manca. Et bisognando ò crescere ò sminuire ò alterare etc., non sarà difficil cosa.

b) Zweite Invention V. Borghinis

[ARS. cod. LXV. Nr. 49,, fol. 154-157. Von einem Kopisten, mit Korrekturen Borghinis. Von dieser Zweiten Invention ist der Entwurf erhalten: BNF. Carte Borghini prov. Rinuccini II. X. Nr. 114, fol. 40ff.]

Essendo sodisfatta la prima inuentione al sermo principe et essendo gia fatto nel quadro del mezzo della uolta la natura et l' arte, la quale arte si è figurata con la persona di Prometeo, resta hora à disegnare il resto della uolta oue sono ancora otto quadri, ne quali, poi che piace à S. A. l' inuentione di cui ui ho ragionato, resta fermare il luogo et la qualita delle figure che ci uanno, senza entrare in piu lunghezza di dire tutte le considerationj che ci uengono et la dependentia dell' una con l' altra, perche ueramente l' è quasi una historia continuata; però uenendo all' effetto:

Ne quattro quadri che uengono nel mezzo sopra ciascuna delle quattro facciate et che mettono in mezzo in forma di croce la historia del mezzo, s' hanno à figurare i quattro elementi, che sono i principalj ministrj ò parti che le le uogliamo dire in questo basso mondo della natura et i quali, mescolandosi insieme con l' aiuto del cielo, ci generano cio che noi ci habbiamo di bello et di buono; et la terra uerrà in quello che è uerso la sala grande (et tenete à mente questo ordine, perche, fermo che gli è una di queste figure, non si può piu mutare cosa alcuna ne sotto ne sopra ne dagli lati, tanto uengono concatenate et legate insieme tutte le parti sue: che senza guastare il tutto non se ne può muouere alcuna; doue che nel principio non rileuerebbe molto metterla piu in una in una (sic) facciata che in un' altra, pur che poi si seguitassi l'ordine cominciato, benche per più cautela, io lo ho scritto in sù lo spartimento quadro per quadro et luogo per luogo); uiene dunque la terra da quella parte che guarda la sala grande, la quale uoi dipignerete col suo capo intorriato, posta a sedere in terra fra molti fiori et herbe, con un cornucopia nel una delle manj pieno copiosamente di tutti i frutti et biade che ella genera, quando uoi gli facessj il grembo pieno di pietre pretiose et miniere, che con l' altra mano le trassinasse, non ui uo dire quanto mi piacerebbe che non potrebbe tornar meglio. Animali intorno non ci farei, eccetto che una talpa la quale accomoderei sotto piedi, et quando fussi come un cammeo, non mi dispiacerebbe, che parebbe una sua impresa ò contra segno che noi uoglian dire per darla à conoscere. Hor questo sara rimesso in uoi, et farete come ui parrà che torni meglio et con più gratia della pittura.

L'acqua uerrà da quella banda che è uerso San Piero Scheraggio, et le figurerete in mezzo del mare ò a sedere sopra un pesce ò sopra un carro in forma di nicchio ò come meglio parrà à uoj, con pesci intorno et uccelli d' acqua et mostri marinj; et in una delle manj anche ella un cornucopia pieno di coralii et di perle et di conchiglie et di purpure marine et altre ricchezze che genera il mare, con l' altra mano terrà il freno de mostri che guidorno (sic) il suo carro se uelo farete: el animale nel suo cammeo vn delfino.

L' aria uiene incontro alla terra, cioè da quella parte ehe è uerso la camera del principe; et questa dipignerete in aria à sedere sopra l' arco baleno et intorno à lei nugoli, uenti et balenj (poi che tuoni non si possono dipignere); in mano non gli farete cornucopia, poi che questo con quell' altro elemento che segue son sterili; pure per non la lasciare interamente spogliata, gli farei in una delle manj un uaselletto come una tazza pieno di rugiada et di manna, - se ci facessj cristallj et diaccj etc., non mi dispiacerebbe; - il color della ueste, ch' io m' ero dimenticato, ha essere azzurro come quel della terra d' una biffa che pieghi al tanè, et quel del acqua al uerde, et quel del fuoco al rosso et sotto per suo proprio animale gli farete il camaleonte.

Resta il fuoco nella parte uerso la dogana, che sarà pur anche lei una donna, come che rappresenti più la natura et qualita del fuoco che il nome; et questa farete à sedere sopra certe fiamme in un campo rosso accomodato al fuoco, et in mano harà un fulmine et sotto per suo propriò animale la salamandra.

Restono nella uolta ancora quattro quadri che son quegli che uengono ne canti, ne quali io ho disegnato, come ui dissj, di figurare il legamento et la conuenientia che ha l' uno elemento con l' altro, mediante la quale uengono à unirsj et legarsi insieme et far quella mirabil catena della natura che conserua il tutto: Perche la terra ha due qualita, che l'è secca et fredda, et col freddo s' unisce con l' acqua che è fredda et humida, et questa fa il medesimo con la aria che è humida et calda, la quale aria col caldo s' aggiugne al foco di natura caldo et secco, col qual secco egli si rappicca con la terra, et cosj fa la natura questo bel ballo che non solo mantiene questo maggior mondo, ma questo minore ancora da ciascun di noi che habbiamo ancora noi i nostri quattro elementi: La maninconia, fredda et secca come la terra; la flemma, fredda et humida come l' acqua; il sangue, come l' aria humido et caldo, et la collera, calda et secca come il fuoco. Ma tornando al mondo uniuersale (benche anche questo non sarà detto fuor di proposito), io uorrei in ciascun di questi canti duo huominj o giouani ò puttinj, come a uoi parrà che s' abbracciassino insieme, et in due che uengano in un quadro fussino nella medesima grandezza, qualità, forma, colore et in somma che non ui si potessi notare differentia alcuna, et questi uorrej che uscissino, come si uede, in certi fregi di grottesche à fogliamj di certi fiori ò boccie ò festoni o cornucopij, che uscissino da quadri del mezzo, come dal quadro, doue è la terra, ne nascessin due che l' un si gettassj uerso il canto à man ritta et l' altro uerso la man manca con quel bel modo et garbo che uoi saprete fare; et se nascessin da que cammej che ho tocco di sopra, non sarè (sarebbe) forse male.

Et per cominciarsj da un capo: nel canto che uiene uerso la sala et San Piero Scheraggio uerranno i dua freddi, uno che uscirà dalla terra et l' altro dall' acqua, il qual freddo ha essere un giouane neruoso et fiero, di colore moretto, et gli ornamenti del cornucopia ò uiluppo, donde egli esce, ha essere di diaccio et di neue et simil cose fredde etc.

Nel canto che uiene uerso San Piero Scheraggio et la camera del principe uengono due humidi, uno che nasce da l' acqua che gli è à lato, l' altro dall aria che pur gli è da lato sopra alla camera del principe; i quali hanno à essere due figure grasse, pigre et sonnachiose; et gli ornamenti delle loro grottesche d' uue, herbe che nascheno in acqua et cose palustre, et non ui fare' (farebbe) male qualche ranocchio o simil cose che uoi saprete ghiribizzare.

Dalla parte che fa angulo fra la camera del principe et la dogana uengono due caldi et nascheno da l' aria l' uno et l' altro dal fuoco che gli mettono in mezzo, che hanno à essere ambi duoi uiuaci, lieti et spiritosi et di buon colore, et tali ancora hanno à essere gli ornamenti de i loro uilucchi pieni di fiori et cose orientale, come pepe et garofali, se si posson dipignere, che a questo penserete uoi.

Seguita che rilega ogni cosa il canto che uiene fra la dogana et la sala grande, oue saranno due secchi, cioè quel che uiene dal fuoco et quel che uien dalla terra. Et cosi ciascheduno elemento uien messo in mezzo dalle sue due proprie qualità, et ciascuna di esse è in mezzo di quegli elementi à quali ell'è comune; che fa l' inuentione uaga, unita et proportionata. Et per tornare à secchi: egli hanno à essere come il nome suona asciutti, pallidi et tutti maninconia, et tali hanno à essere i loro ornamenti di rami secchi, spinosi et senza foglie, et di questi ornamenti (se bene ho detto cosi) potrete aggiugnere ò leuar uoj come ui parra che stia meglio, che, hauendo preso bene il concetto. non ui sarà difficile accomodar tutto bene et à proposito.

Et perche e ui auanza certi quadretti nelle teste, che sono lunghi quanto i quadri sopradetti, ma più stretti assai: se e ui pare che il luogo lo cappia et che ui possino stare con gratia i due del mezzo, gli uorrei lasciare per epitaffi; et i quattro che auanzano et uengon ne canti, se à uoi pare, potresti mettere le quattro complessioni in questo modo:

NeI canto fra sala et dogana dirimpetto à duo secchi la maninconia; sotto i duo freddi la flemma; sotto i due humidi il sangue, et sotto i due caldi la collera; le quali quattro complessionj, come si habbino à dipignere, uoi lo sapete meglio di me, et poi il luogo è stretto di sorte che non ui ua modo d' allargarsi in troppe cose, et quando non ui paressi a proposito et che cosi la cosa si minuzzassj troppo, lasciatele stare et fate grottesche à uostro modo, che poco inporta, et facendosi non fara male.

Restono que duoi semicirculi che uengono nel muro piano causati dalla uolta à botte: l' uno dalla camera del principe et l' altro dalla parte della sale, doue uoi haueui disegnato di fare un tondo, entroui una figura con certi ornamenti intorno, il che io approuo; ma sol uorrei in cambio di tondo uno ouato, spianato per terra, cio è che andassi per larghezza et non in altezza, et in ciascun di loro uorrei far due figure à sedere ò mezzo à ghiacere in terra, che nel luno, ciò è uerso la sala grande, fusse il uerno et l' autunno che guardassino l' uno in uerso l' altro, et cosi torneranno bene et à proposito delle figure della uolta. Et da l' altra parte, cioè sopra la camera del principe, saranno la prima uera et la state, le quali come si habbino à figurare lo sapete uoi meglio di me etc..

Ma quando e ui uenissi anche bene farui due tondi à lato l' uno à l' altro et incatenati insieme, lo potete fare, et io nel disegno ho tocco l' uno et l' altro modo, et se qualche nuoua fantasia ui occorressi che hauessi piu del uago, tanto meglio sarebbe.

Et poi che io ho messo mani in pasta, io non ci uoglio hauer piu à ritornare et, hauendo in questo cielo disegnata la forza della natura co suoi istrumenti et qualita tutte, mediante le quali ella adopera, resta hora dal fregio in giù, doue posa la uolta, disegnare la parte dell' ingegno et dell' arte; et perche delle statue se n' è parlato à bastanza, resta solo fermare i luoghi loro; et cominciandosi dalla facciata uerso la sala grande nel canto che è uerso la dogana, uien la statua di Pluto, dio delle ricchezze, che ha essere una figura pallida et piena di pensierj come sono gli auari, et quadra troppo bene sotto la maninconia, che, quanto piu si mette insieme questa inuentione (sic), ueggio che sempre più corrispondono et quadron fra loro tutte le parti sue. Nell' altro angulo della medesima facciata uien la statua di Ope sotto la flemma. Nella facciata uerso San Piero Scheraggio sopra l' uscio della chiocciola et sotto la medesima flemma uiene Anfitrite, che non posson quadrar meglio queste due donne sotto questo humore flemmatico.

Nel altro canto ha ire quella di Venere, et nel medesimo canto nella facciata della camera del principe quella di Giunone, ambedue sotto l' humore sanguigno; uedete quanto bene nella medesima faccia sopra l' uscio della camera del principe uiene la statua di Zefiro. Nella facciata uerso la dogana nel medesimo canto uiene la statua del Febo, et queste sono ambedue sotto la collera. Nel altro canto della medesima facciata uiene la statua di Vulcano pur sotto la maninconia, che quanto torni bene si giudica facilmente, essendo il ghiribizzare intorno à fuochi et lambicchi et getti esercitio comunemente di persone maninconiche, come si finge Vulcano et si rappicca con Pulto (Pluto) detto di sopra.

Restonci quattro storie ne uani che rimangono fra queste statue nel fregio che rigira intorno la stanza tutta, come (com'è) nel disegno, l' inuention delle quali è facile; ma uorrebbono esser ricche di figure et fatte uagamente, perche percuoton subito negl' occhi et si godono et guston più che quelle del palco. Et quanto all' inuention sotto la terra hanno à esser persone che cauino miniere, pietre, metalli et simil cose in diuersi modi et con uari ingegni, come uoi sapete ben fare.

Sotto l' acqua ha essere una pesca di perle et di coralli, fatta da ninfe marine et tritonj, simile à quella che facesti nella sala degli elementi, et sarà molto piaceuole et uaga.

Sotto l' aria ne uorrei una bizzarra et strauagante, cio è che fingessi monti asprissimi piu che la nostra pietra pana ò la Vernia ò il Caucaso degli antichi, doue con fune, scale di corda (che questa è la catena che fingono di Prometeo) et con altri ingegni fussin persone che andassin cercando i diamanti, i cristalli et fussino appiccati à que balzj come picchi etc., che m' inmagino che, per esser la stanza piccola et piccoli li spatij, non uoglino anche essere molte grandi le figure, et mi par uedere che queste storiette habbino à tornare una cosa uezzosa col disegno uostro et con la diligentia et patientia de vostri giouanj che bisogna si spoglino in capegli à far qual cosa di buono.

Resta sotto il fuoco, doue ho disegnato che sara bellissimo uedere una storia di notte, cioè una fucina di lambicchi et di getti, oue que fuochi et que' riuerberi con que neri faranno una uista marauigliosa.

Resta che m' era uenuto in consideratione che il campo, oue uanno que due secchi et que freddi, sare' forse ben uariarlo da quello de gl' altri quadri che sono intorno, in modo che e non fussino d' aria, ma ò rossi ò tanè ò d' altro colore che rapresentassino un certo che di grottesca; pure à questo penserete uoi.

Et questo è tutto quel ch' io ho da dirui intorno à questa materia, rimettendo tutto al giuditio uostro.

6. BIBLIOGRAPHIE

6.1. Ausstellungskataloge

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Mostra di Disegni dei Fondatori dell'Accademia delle Arti del Disegno. Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi XV. Catalogo a cura di Paola Barocchi, Adelaide Bianchini, Anna Forlani, Mazzino Fossi.

Florenz 1964:

Mostra di Disegni del Vasari e della sua Cerchia. Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi XVII. Catalogo a cura di Paola Barocchi.

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Florenz 1972:

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Florenz 1980:

Consiglio d'Europa, Sedicesima Esposizione Europea di Arte, Scienza e Cultura: Firenze e la Toscana dei Medici nell'Europa del Cinquecento.

Vol. 1: Il primato del disegno. Vol. 2: Palazzo Vecchio: committenza e collezionismo medicei. Vol. 3: Il potere e lo spazio. La scena del principe. Vol. 4: La corte, il mare, i mercanti. La rinascita della Scienza. Editoria e Società. Astrologia, magia e alchimia.

6.2. Alphabetische Bibliographie

(die mit * bezeichneten Werke enthalten ausführliche Bibliographien mit weiteren Angaben.)

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