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Martin Schongauer geht um in Europa: Die Kupferstich-Passion
B.9-20 als Vorlage für Werke spätmittelalterlicher Künstler

Fritz Oskar SCHUPPISSER


Erstveröffentlichung in: Le beau Martin. Etudes et mises au point. Actes du colloque organisé par le musée d'Unterlinden à Colmar les 30 septembre, 1er et 2 octobre 1991, éd. Albert Châttelet et Pantxika Béguerie, Colmar/France, Musée d'Unterlinden/Imprimerie Valblor Strasbourg 1994, Seite 239-250. (ISBN 2-902068-16-6).

1922 schrieb Max J. Friedländer: "Die feste und präzise Form, in die Schongauer, als Meister des Grabstichels, die spätgotische südwestdeutsche Gefühlsweise zwang, alle wilden Triebe austilgend, wirkte in ihrer Fasslichkeit verlockend und verführend und wurde kurz vor dem Einsetzen neuer Gestaltungskräfte für einige Zeit weithin vorbildlich." 1 Dürers beabsichtigter Besuch bei Schongauer sowie Nachrichten von der Beliebtheit der Stiche Schongauers in Italien (angebliche Freundschaft mit Perugino; Michelangelo kopiert Schongauer) weisen darauf hin, dass Schongauers Blätter gegen Ende des 15.Jh. sehr geschätzt und in Künstlerkreisen gesucht waren. Schongauer wirkte stilbildend, was nicht zuletzt auf die Wirkung seiner Kupferstiche zurückgehen dürfte. Von der niederländischen Kunst der Jahrhundertmitte herkommend, entwickelte er ein selbständiges, unverwechselbares Idiom, welches auch schon als "klassisch" bezeichnet worden ist2.

Die 12 Blätter von Martin Schongauers Kupferstichpassion (B.9-20) sind bald nach ihrer Entstehung (um 1475-80) zu beliebten und weit verbreiteten Vorlagen geworden. Einige Stecher haben sie bereits im 15. Jh. recht buchstäblich kopiert: Der Monogrammist IC in Köln (B.1-12); Wenzel von Olmütz aus Mähren (B.4-15) und der (wohl in Frankfurt a.M. tätige) Monogrammist BxG (B.1-10). Bei diesen gestochenen Kopien gehen allerdings viele Feinheiten des Originals, etwa bei der Mimik, verloren.3 Zahlreich sind, wie Lehrs in seinem Katalog nachweist, auch Kopien und Entlehnungen im frühen Holzschnitt und in andern druckgraphischen Techniken. Auch Israhel van Meckenems Grosse Passion (B.10-21) setzt, obwohl eine durchaus eigenständige Leistung des Bocholter Stechers, die Kenntnis von Schongauers Passion voraus.4

Die kunsthistorische Literatur hat sich schon verschiedentlich mit der Verwendung von Schongauers Druckgraphik als Vorlage für Kunstwerke befasst. Die Themenstellung dieser Untersuchungen ist recht verschieden: Einen ersten Versuch, Kopien nach Schongauers Kupferstichen in der oberdeutschen Malerei und Skulptur nachzuweisen, hat 1892 Alfred Schmid unternommen.5 Auf die Verwendung von Kupferstichvorlagen in der böhmischen Buchmalerei wies 1911 Weixlgärtner6 hin, Vorarbeiten von Karel Chytil (1896) benutzend. Unter dem Stichwort "Benutzungen" führt Max Lehrs eine ganze Reihe von Kunstwerken in verschiedenen Techniken ausserhalb der Druckgraphik an, welche Schongauers gestochene Passion entweder recht wörtlich zitieren oder mehr oder weniger frei benutzen und in ihren eigenen Stil integrieren.7 Wilfried Thöllden untersuchte in seiner 1938 gedruckten Dissertation, welche einen Katalogteil, aber leider keine Abbildungen enthält, die Wirkung der Schongauerstiche auf die deutsche Plastik um 1500.8 Schongauers Einfluss speziell auf die schlesische Skulptur beschrieb 1967 Olszewski.9 Zudem ist die Verwendung druckgraphischer Vorbilder in bestimmten Regionen (z.B. Neckargebiet)10 und durch bestimmte Künstler (etwa Reimenschneider)11 analysiert worden. Hinzuweisen ist in diesem Zusammenhang vor allem auch auf die Ausstellung Colmar 199112 und die Referate anlässlich des Schongauer-Kolloquiums 1991 in Colmar von Frau Gyöngyi Török (Schongauers Einfluss in Ungarn und Siebenbürgen) und Adam S. Labuda (Schongauer und die polnische Spätgotik). Für die Benutzung graphischer Vorlagen durch Goldschmiede bietet die Monographie von Fritz (mit kritischem Katalog und Abbildungen) reiches Material.13

SCHNELLE VERBREITUNG: Versucht man, ausgehend von den Angaben in Lehrs' Katalog und unter Einbezug neuerer spezifischer Literatur, die Rezeption von Schongauers Kupferstichpassion etwas präziser zu untersuchen, so fällt zunächst einmal die sehr schnelle und sehr weite Verbreitung dieser Blätter auf. Bereits in den 1480er-Jahren, kurz nach ihrer Entstehung, sind die Stiche fleissig benutzt worden, und gegen die Jahrhundertwende nimmt die Anzahl dieser Benutzungen weiter zu: Schongauers Einfluss erreicht nun einen Höhepunkt und seine Kunst wirkt stilbildend, wie etwa das Beispiel des um 1500 zu datierenden Hohenlandenberger-Altars14 zeigt. Dann scheint, sicher aufgrund der bei den Künstlern nun zentralen Auseinandersetzung mit der Renaissance, die Wirkung von Schongauers Stichen zugunsten anderer Vorlagen zurückzugehen und allmählich ganz zu verblassen. Es wird nun nicht mehr angestrebt, Schongauers Stil nachzueifern, sondern man übernimmt lediglich noch einzelne, besonders wirksame Figuren oder Formeln und schmilzt diese verwandelt in ein Kunstwerk ein, welches sich bereits einer völlig neuen Syntax bedient. Eine solche eigenständige Aneignung des Colmarers setzt mit Dürer ein und könnte anhand verschiedener Belege eingehender diskutiert werden.

WEITE VERBREITUNG: Neben der schnell einsetzenden und anhaltenden Wirkung von Schongauers Kupferstichpassion in der spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen Kunst erstaunt uns auch die weite Streuung dieser Vorlage: Schongauers Kunst erobert die verschiedensten Kunstlandschaften und wird dank ihrer unbestrittenen Qualität zu einem gesamteuropäischen Phänomen. Vom Oberrhein, dem Wirkungsort Schongauers, gelangt dessen Passion bald einmal in die südwestdeutschen Gebiete: Nach Ulm, wo Martins Bruder Ludwig als Maler wirkt,15 nach Rothenburg ob der Tauber,16 nach Franken (Bamberg17 und Dürers Nürnberg), aber auch ins Schwarzwaldgebiet,18 an den Bodensee,19 in die Schweiz,20 nach Oesterreich21. Rheinabwärts erreichen die Blätter (oder ihre Kopien) rasch den Mittelrhein22, den Niederrhein (mit Westfalen und Niedersachsen)23 und die Niederlande24. 1496 sind sie südlich der Alpen in Provesano bei Udine für Passionsfresken benutzt worden,25 und bereits sehr früh scheinen sie auch in Spanien, beim spanischen Maler Fernando Gallego und dessen Schule,26 bekannt gewesen zu sein. Diese "spanische Spur" bedürfte noch einer eingehenderen detaillierten Untersuchung, die sich bestimmt lohnen würde. In Frankreich benutzen die Emailmaler in Limoges Schongauers Stiche, und ostwärts wandern die Blätter bald nach Böhmen27, über die Elbe hinaus nach Schlesien28 und Polen29, donauabwärts nach Ungarn30 und Siebenbürgen.

TAFELMALEREI: Bei den mit Sicherheit Martin Schongauer selber zuzuweisenden Tafelbildchen fehlen Passionsszenen ebenso wie bei den erhaltenen Federzeichnungen, die Schongauer zugeschrieben werden. Martin Schongauers eigenhändiger Anteil an den (mehrmals restaurierten) Tafeln des Colmarer Dominikaneraltars31 ist umstritten; im Ausstellungskatalog Colmar 1991 wird dieses Problem ausführlicher diskutiert, vor allem auch die Parallelen der gemalten Passionsdarstellungen des Altars mit Schongauers gestochener Passion einerseits und mit der Kupferstichpassion des Würzburger Monogrammisten AG andererseits. Die von Ursula Petersen in ihrer Dissertation vertretene Ansicht, der Dominikaneraltar sei zur Hauptsache vom auch als Maler tätigen Stecher AG während eines Aufenthalts in Colmar geschaffen worden, scheint eher unwahrscheinlich.32 Sehr zu bedauern ist in diesem Zusammenhang der Verlust der acht gemalten Altartafeln Schongauers zur Passion in der Stadtkirche St.Martin zu Biberach a.d. Riss, die wir nur aus schriftlichen Quellen kennen.33 Die beschriebenen Passionsszenen dieses Altars sind auch in Schongauers Kupferstichpassion vertreten, mit Ausnahme der gemalten Kreuzannagelung34. So scheint es nicht ausgeschlossen, dass die Biberacher Tafeln mit unserer Kupferstichpassion nahe verwandt gewesen sind.

Der Mystiker Tauler hat einmal in einer Predigt das Verfahren beschrieben, wenn ein Maler ein Bild malen will: "so beschaut er zuvor ein ander wohlgemachtes Bild gar eben und zeichnet alle Punkte und Linien auf seine Tafel und alsdann formiert er sein Bild danach, so treulich er kann"35. Imitationen solcher Art, nach Schongauers Passionsstichen gemalte Tafeln, sind eine ganze Reihe erhalten;36 erwähnenswert ist besonders das Ensemble von acht Szenen in Sigmaringen37. Es mag verlockend sein, einige dieser meist für kleinere Altäre geschaffenen Tafeln mit Schongauers eigener Werkstatt in Verbindung zu bringen, wie Stange dies mit dem Altärchen im Ulmer Münster38 von 1484 (Abb.1) getan hat. Ludwig Schongauer ist von Stange das Basler Altärchen (ehem. Slg. v. Hirsch, jetzt Basel, Hist. Museum)39 zugeschrieben worden, und zwei weitere Kopien nach Schongauers Passion (Berlin, ehem. Deutsches Museum40 und Philadelphia, Slg. Johnson41) könnten das Werk des auch als Maler tätigen Kupferstechers BM sein. Noch nach 1550 hat in Antwerpen der Tafelmaler Marcellus Coffermans Schongauers Passion (neben vielen andern Vorlagen) benutzt; seine kleinformatigen Tafeln haben auch bald ihren Weg nach Spanien gefunden, wie Elisa Bermejo 1980 schön gezeigt hat42.

Ein Werk der Colmarer Schule ist der wohl aus dem Dominikanerinnenkloster St. Katharina zu Colmar stammende, durchaus gemalte Passionsaltar in der Pfarrkirche Bühl (Elsass), ein 7m breites Triptychon, welches um 1500 geschaffen worden ist.43 Stange möchte es der Werkstatt Schongauers zuschreiben,44 Louis Kubler dagegen dem Colmarer Maler Urban Huter. Die Dornenkrönung und die Geisselung von Schongauers gestochener Passion sind ins Querformat übertragen, während für die gemalte Kreuztragung (Abb.2) Schongauers B.21 benutzt ist, mit typischer Reduktion der Figurenanzahl und der kompositorischen Komplexität der Stichvorlage: Auf der Bühler Kreuztragung sind alle Pferde von Schongauers Grosser Kreuztragung weggelassen, aus dem das Kreuz anpackenden feindlichen Soldaten ist eine besinnliche Figur geworden, welche kontrastiert mit dem gestikulierenden Juden mit Stock, welcher den Heiland beschimpft. Beinahe möchte man in letzterer Figur den "ewigen Juden" (juif errant) erkennen, jenen jüdischen Spötter, welcher zur Strafe verdammt worden ist, bis zur Wiederkunft Christi umherirrend weiterzuleben und dessen Schuhe und Wanderstab man beispielsweise in der Raritätensammlung der Berner Bibliothek vorzeigte.45

Wir haben uns bisher auf jene Tafeln konzentriert, welche mit Schongauers Werkstatt in einem direkteren Zusammenhang stehen. Stellvertretend für eine ganze Reihe weiterer Altartafeln, welche Schongauers Passion benutzen, sei hier die Rothenburger Passion von 1494 erwähnt (Rothenburg ob der Tauber, Reichsstadtmuseum), zu welcher eine lesenswerte Monographie von Hartmut Krohm46 vorliegt. Die Tafel mit dem Ecce homo (Abb.3) trägt das Datum 1494 und setzt den Stich B.15 ins quadratische Format um. Pilatus führt dem jüdischen Volk den geschundenen Christus nach der Geisselung und Dornenkrönung vor, in der Absicht, Mitleid bei jenen zu erwecken, welche Christi Todesstrafe fordern. Diese Szene wird in ganz besonderer Weise beherrscht durch den Gegensatz zwischen dem (andachtsbildartig gegebenen) demütigen Dulder Christus und dem lauten, erbarmungslosen Volk, das unbeeindruckt und hartherzig die Kreuzigung verlangt. Betrachten wir auf dem Stich oder dem Gemälde die Gesten, die Hände, welche Schongauer so meisterhaft zu gestalten weiss: Hier müssen sie dazu dienen, mit Spottgebärden den Gottessohn zu verhöhnen. Wir finden auf der Darstellung eine ganze Reihe solcher Gesten, die dem Mittelalter geläufig waren; auf Schongauers Dornenkrönung weist z.B. ein Knecht Christus die "Feige", indem er den Daumen durch den Zeige- und Mittelfinger der geschlossenen Hand steckt.47 Auf dem entsprechenden Tafelbild der Rothenburger Passion ist diese obszöne Geste der "Feige" noch deutlicher akzentuiert.

Es ist begreiflich, dass solche Szenen nicht nur die Funktion hatten, das Mitleid (compassio) des Betrachters mit dem entstellten Christus zu bewirken, sondern sie sollten auch die Hartherzigkeit der Gottesfeinde, der Juden, illustrieren. Wie leicht konnten solche Gefühle umgemünzt werden in bittern Judenhass und damit zum Auslöser jener blutigen Verfolgungen werden, die im Mittelalter, leider auch im Elsass, so häufig sind. Wir wissen aus geschichtlichen Quellen, dass gerade die Aufführung von Passionsdramen zur Karzeit den Anlass zu Judenverfolgungen geben konnte.48 In Schongauers Passion erscheint allerdings die Grausamkeit der Feinde Christi wie geheimnisvoll begrenzt und gleichsam zurückgebunden durch die dominierende innere Sanftmut Christi.

GOLDSCHMIEDEKUNST: Bei den Werken der Goldschmiedekunst, welche durch Schongauers gestochene Passion inspiriert sind, ist ein Stück in ganz engen Zusammenhang mit Schongauer zu bringen: Die sog. Schongauertafel (Hist. Museum, Basel)49 ist der Gattung nach wohl ein Pax-Reliquiar und besteht aus zwei zusammengehörigen Silbermedaillons, die von einer vergoldeten Fassung zusammengehalten werden. Das eine Medaillon zeigt den eingravierten Oelberg nach Schongauers B.9, das andere die Gefangennahme (Abb.4) nach B.10. Ein Inventar des Amerbach-Kabinetts von 1586 hält fest: "...vnd doruf der olberg vnd gefencknis Christi von Martin Schön gestochen". Es besteht kein Zweifel, dass dieses schöne Stück entweder von Martin selber oder von einem seiner als Goldschmiede tätigen Brüder, Paul50 oder Georg51, graviert ist. Das Medaillon mit der Gefangennahme ist in der Grösse gegenüber dem Stich leicht reduziert. Die Gravur zeigt uns die Abführung Christi (ductio), nachdem der Judaskuss bereits erfolgt ist.

Der gestiefelte Henker mit dem Turban, welcher Christus am Seil wegführt, ist meines Erachtens eine direkte Anspielung auf die Türkengefahr. Derselbe Türke erscheint in der gestochenen Passion mehrmals wieder, besonders zentral beim "Ecce homo" und bei der "Kreuztragung". Seit der Einnahme Konstantinopels (1453) durch den Osmanen Mohammed II. den Eroberer war die Bedrohung des Abendlandes durch die vordringenden Türken ein Dauerthema. Die Päpste riefen mit Bullen zum Kreuzzug gegen die Türken auf, und dieser Krieg sollte mit dem von allen Geistlichen erhobenen Türkenzehnten und mit dem Ertrag speziell bewilligter Ablässe (auch zugunsten der Seelen von Verstorbenen) finanziert werden.52 Zu den ersten Zeugnissen der Buchdruckerkunst überhaupt gehören verschiedene in Mainz mit Gutenbergs Typen seit 1455 gedruckte Ablässe zugunsten des Türkenkreuzzuges,53 und auch in Strassburg erschien 1489 der päpstliche Ablasskommissar Kardinal Raimund Peraudi54. In Lille fand 1454 das berühmte Fasanenfest Philipps des Guten statt, bei welchem der Burgunderherzog feierlich schwor, selber gegen die Türken die Waffen zu ergreifen; 1396 hatte ja bereits Johann ohne Furcht an einem Feldzug gegen die Türken teilgenommen, welcher mit der Niederlage des Kreuzritterheeres bei Nikopolis geendet hatte. Besonders spürbar wurde die Gefahr, als die Türken 1477 bis nahe an Venedig heranrückten und 1480 sogar Otranto in Süditalien einnahmen; Ungarn, Albanien und Rhodos waren damals die Aussenposten christlicher Abwehr, und der (zusammen mit dem greisen Franziskanerprediger Giovanni da Capistrano) 1456 in Belgrad siegreiche Ungar Johann Hunyadi (Abb.5) galt als der Held des Tages, ebenso wie der Albaner Skanderbeg, der "Streiter Christi".55 Wir gehen sicher nicht fehl, in Schongauers Figur mit Turban, welche den Erlöser ständig am Seil wegzerren will, eine Allusion auf die Bedrängung der Christen durch die Türken zu sehen, gleichsam eine Inkarnation des gefürchteten Osmanensultans Mohammeds II. des "Eroberers" (1451-1481),56 welcher als der gefährlichste Feind Christi galt.

Ein weiteres, nach Schongauers Stich B.20 graviertes Reliquiar ist nicht mehr erhalten: Im Halleschen Heiltum, der Reliquiensammlung des von Kardinal Albrecht von Brandenburg 1520 in Halle gegründeten "Neuen Stifts", befand sich ein Reliquienkästchen aus Silber, worauf Christi Auferstehung eingraviert war. In einem noch vor 1525 erstellten Verzeichnis des Heiltums ist dieses Reliquiar (neben 349 weiteren) in Federzeichnung abgebildet, "...Eyn Silbernn viereckicht kestleyn vff der decken dye aufferstehunge Christi gestochen. Inhalt 3 Partikel."57

BUCHMALEREI: In der Buchmalerei ist Schongauers Passion öfters als Vorlage für Federzeichnungen oder Miniaturen benutzt worden. Es ist mir jedoch kein Beispiel einer Handschrift bekannt, in welche Schongauers Stiche direkt als Illustration eingeklebt und in der Art einer Miniatur koloriert sind, wie dies mehrmals mit den Blättern von Israhel van Meckenems Grosser Passion geschehen ist.58

In einem für den Grafen Eberhard im Bart hergestellten Gebetbuch finden wir pausenartige Vorzeichnungen nach Schongauers B.11 (fol.79v) u. B.16 (fol.85v); die entsprechenden Miniaturen sind nicht fertiggestellt worden, so dass wir dem Buchmaler gleichsam beim Pausen über den Rücken schauen können.59 Dagegen enthält das 1482-84 im Zisterzienserkloster Herrenalb im Schwarzwald geschriebene Gebetbuch (Berlin, Staatsbibliothek Ms. theol. lat. qu. 9) zwölf ganzseitige Miniaturen, welche nach Schongauers gestochener Passion gestaltet sind. "Ausdrucksvolle Gestalten, mit Geschick für lebendige Zeichnung der Derbheit und Grobheit, nicht aber für den Ausdruck des Erhabenen und Anmutigen: Christus ein alter hässlicher Mann mit schwarzem Haar, die Weiber ehrsam und hausbacken, aber in der Teufelei von Volk und Schergen ist Laune", urteilt Valentin Rose 1903, vielleicht etwas zu streng.60 Anhand der Miniatur der Grablegung (Abb.6) mag der Leser selber überprüfen, wie gut dem Miniator die Umsetzung des Stimmungswertes von Schongauers Vorlage (B.18) gelungen ist. Es muss vielleicht auch damit gerechnet werden, dass der Miniator nicht Schongauer selber, sondern bereits eine gestochene Kopie benutzt hat.

Zwei grossformatige Graduale aus der böhmischen Buchmalerei zur Zeit der Jagiellonen benutzen ebenfalls Schongauers Passion sowie weitere Kupferstiche für Miniaturen: Das Kuttenberger Kantionale (Wien, Oesterreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung Ms.15501) wurde wohl von Wladislaus II Jagellon (Kg. von Böhmen 1470-1516) in Auftrag gegeben und enthält eingangs die bekannte Darstellung des Bergbaus in den Kuttenberger Silberminen; der Hussitencodex (Wien, OeNB, Musikslg. Ser. n. 2657) ist 1490-95 in Kuttenberg im Auftrag des Berghofmeisters Michael von Wrchowist für eine Hussitengemeinde hergestellt worden. Dem Buchmaler ist es im Hussitencodex auf fol.204v (Abb.7) sehr schön gelungen, die drei Szenen von Schongauers Oelberg horizontal nebeneinander als Bas-de-page zu einer neuen Komposition zu vereinigen; bei derartigen Transpositionen graphischer Vorlagen haben diese Buchmaler eine grosse Fertigkeit entwickelt.

Simon Bening in Brügge gestaltet noch 1530 in der Spätblütezeit der Buchmalerei ein meisterhaftes "Nachtstück" als Paraphrase von Schongauers Gefangennahme (B.10): Ein gutes Beispiel für Schongauers anhaltende Wirkung in einem stilistisch ganz anders geprägten Umfeld.61

SKULPTUR: Die Spätgotik ist die Blütezeit der Schnitzaltäre, bei denen die Passion vielfach ein zentrales Thema bildet. Der Passionsaltar in der 1952 wiederaufgebauten Marktkirche Hannover (Abb.8) benutzt für die zahlreichen in Lindenholz geschnitzten Passionsszenen ausgiebig Schongauers gestochene Passion. Die Schnitzereien dürften bereits um 1490 entstanden sein. Im unteren Register des linken Flügels sind alle drei Reliefs (Dornenkrönung, Ecce homo, Handwaschung Pilati) (Abb.9) nach Schongauers Vorlagen geschnitzt: Die Raumangaben der Vorlage für den Hintergrund sind beim Altar durch einen Goldgrund ersetzt, gegen den sich die mit erstaunlichem Geschick übernommenen Hauptfiguren der Stiche abheben. Bei den farbigen Fassungen der Figuren sticht Christi purpurroter Mantel beim Ecce homo besonders ins Auge.62 Obwohl der 1510 geschaffene Altar in der Marienkirche Salzwedel (Altmark) vielleicht von derselben Werkstatt stammt, weisen dessen geschnitzte Passionsszenen nur noch ab und zu Anklänge an Schongauers Stiche auf.

Vom Bildschnitzer Hans Bongart ist 1518 der Flügelaltar im elsässischen Kaysersberg (Abb.10), dem Geburtsort Albert Schweitzers, geschaffen worden für den urkundlich bezeugten Preis von 180 Gulden.63 Der in Colmar zwischen 1511-49 bezeugte Bildschnitzer arbeitet bei diesem Altar bei einer Reihe von Szenen nach Schongauers Passion, wobei er bei den vier die zentrale Kreuzigung flankierenden Szenen des Schreins im Hochrelief arbeitet, während die acht Passionsszenen der Flügel als Flachrelief gestaltet sind. Die Schnitzereien sind sehr schön polychromiert und zum Teil vergoldet. Bei den von Schongauer übernommenen Szenen, etwa der Kreuztragung, sind auch die Raumangaben exakt übertragen und sogar die kunstvoll gestochenen Seilschlaufen sind vereinfacht mitgeschnitzt.

Von diesen der Vorlage recht genau folgenden Reliefs heben sich durch ihre eigenständige Gestaltung die vier in der Pfarrkirche St. Johann Baptist in Kitzingen (Unterfranken) erhaltenen Passionszenen ab. Obwohl von Schongauers Stichen inspiriert, hat der Schnitzer aus der Werkstatt Tilman Riemenschneiders bei den Flachreliefs der Dornenkrönung und der Kreuztragung (Abb.11) durchaus eigene Regie geführt. Ein Detail der Dornenkrönung (Abb.12) zeigt die subtile Technik des Bildschnitzers.

EMAILMALEREI: In Limoges, dem traditionellen Zentrum der Emailkunst, blühte um 1470-1530 eine neue Technik, die sog. Emailmalerei (peinture en émail).64 Bei dieser Technik werden in der Regel auf eine Kupferplatte eine schwarze und darüber eine weisse Schmelzschicht aufgetragen; danach wird durch Ritzen der oberen Schicht die Zeichnung in schwarzen Umrissen herausgearbeitet. Sodann wird mit dem Pinsel in verschiedenen Farben (auch Gold- und Silberapplikationen) auf der weissen Schicht gemalt. Die ganze Platte wird dann mehrmals gebrannt. In den Ateliers in Limoges wurde gerne auf druckgraphische Vorlagen zurückgegriffen, und verschiedene Emailmalereien sind erhalten, welche Schongauers Passion benutzen. Ein Triptychon (New York, Frick Collection) (Abb.13) von Jean I. Pénicaud (um 1510-30 tätig) zeigt in der Mitte die Dornenkrönung, wobei Schongauers gewölbter Hintergrund nach dem Geschmack der Renaissance durch vier Säulen ersetzt ist. Der Reiz dieser Altärchen besteht vor allem im leuchtenden Farbenspiel.65

WIRKTEPPICH: Zum Schluss sei uns noch gestattet, auf ein Kunstwerk hinzuweisen, welches von Frauenhänden geschaffen ist: Von zwei Dominikanerinnen, die sich auf der Bordüre des von ihnen gewobenen Passionsteppichs (Bamberg, Diözesanmuseum) selber am Webstuhl (Abb.14) wiedergegeben haben. Von den neun Szenen des um 1500 im Kloster Heilig Grab in Bamberg gewirkten Teppichs, welcher als Hungertuch benutzt worden sein mag, sind 6 Szenen nach der Grossen Passion Israhel van Meckenems kopiert, während die Grablegung Schongauers Stich B.18 zur Vorlage nimmt.66 Die Muster für diesen Teppich sind den Nonnen möglicherweise vom jungen Bamberger Maler Paul Lautensack (geb. 1478) geliefert worden.

Damit sind wir am Ende unseres kunsthistorischen Rundgangs, zu welchem uns die schöne Ausstellung im ehemaligen Unterlindenkloster angeregt hat, wiederum in ein Dominikanerinnenkloster gelangt, eine jener Stätten, wo die spätmittelalterliche Passionsfrömmigkeit ganz besonders gepflegt worden ist.

Abbildungsverzeichnis

Abb.1: Ulm, Münstersakristei. Altärchen von 1484. Gehilfe Schongauers (?).

Abb.2: Bühl, Pfarrkirche. Gemalter Flügelaltar, rt. Flügel. Dornenkrönung und Kreuztragung.

Abb.3: Rothenburg o.d. Tauber, Reichssstadtmuseum. Passion von 1494. Ecce homo.

Abb.4: Basel, Historisches Museum. Schongauertafel. Gefangennahme. Silber, graviert.

Abb.5: Johann Hunyadi. Holzschnitt (Chronica Hungarorum, Brünn 1488).

Abb.6: Berlin, Staatsbibl. Ms. theol. qu. 9, f.23v. Grablegung. Herrenalber Gebetbuch.

Abb.7: Wien, OeNB, Musikslg. Ser. nov. 2657, f.204v (Detail). Oelberg.

Abb.8: Hannover, Marktkirche. Passionsaltar, Schrein mit Kreuzigung und 4 Passionsszenen. Um 1490.

Abb.9: Hannover, Marktkirche. Passionsaltar, lk. Flügel.

Abb.10: Kaysersberg, Pfarrkirche. Passionsaltar (alter Zustand). Hans Bongart, 1518.

Abb.11: Kitzingen, Kath. Pfarrkirche. Dornenkrönung u. Kreuztragung. Holzreliefs, Werkstatt T. Riemenschneider.

Abb.12: Kitzingen, Kath. Pfarrkirche. Dornenkrönung (Detail). Werkstatt T. Riemenschneider.

Abb.13: New York, Frick Collection (16.4.7). Passionstriptychon, Atelier Jean I. Pénicaud, Limoges. Emailmalerei.

Abb.14: Bamberg, Diözesanmuseum. Passionsteppich (Detail) um 1500. Zwei Dominikanerinnen am Webstuhl.

ANMERKUNGEN


1 ) Friedländer 1922:S.10.

2 ) Middeldorf 1947.

3 ) Reproduktionen bei Illustrated Bartsch, Bd.9. New York 1981,Abb.S.378ff.,S.277ff. sowie Illustrated Bartsch, Bd.8. New York 1980,Abb.S.152ff.

4 ) Schnack 1979.

5 ) Schmid 1892.

6 ) Arpad Weixlgärtner: Ungedruckte Stiche. Materialien und Anregungen aus Grenzgebieten der Kupferstichkunde. In: Jb. der Kunsthistorischen Sammlungen des Ah. Kaiserhauses 29(1910/11),S.259-385.

7 ) Lehrs 1925:S.117ff.

8 ) Thöllden 1938.

9 ) Andrezej M. Olszewski: Les influences de l'art gothique de Schongauer sur la sculpture de Silésie. In: Bulletin de l'art et de culture (Warschau) 24(1967),S.232-235.

10 ) Eberhard Frank: Die Verwendung graphischer Vorlagen in der spätgotischen Tafelmalerei des württembergischen Neckargebietes. Tübingen 1953 (=Tübinger Forschungen zur Kunstgeschichte, hg. v. Georg Weise.3).

11 ) Bier 1957; zudem der Kolloquium-Beitrag Colmar 1991 von Jan Nicolaisen.

12 ) Katalogteil "Kupferstich und Plastik", bearbeitet von Pantxika Béguerie, Nr.P 6.

13 ) Fritz 1966.

14 ) Stange 1970:Nr.257; Jan Lauts: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. Katalog Alte Meister bis 1800. Karlsruhe 1966, Textbd. S.54f. u. Bildbd. Abb.48.

15 ) Bereits 1488 benutzt Bartholomäus Zeitblom für den Altar aus Hausen (Stange 1970:Nr.618) Schongauers Stich B.9; 1492/93 benutzen die Aussenseiten der äusseren Flügel des berühmten Hochaltars von Blaubeuren bei Ulm (Stange 1970:Nr.620) Details von Schongauers Passion. Auch der Ulmer Maler Jörg Stocker benutzt Schongauer.

16 ) Meister der Rothenburger Passion 1494 = Stange, Kritisches Verzeichnis Bd.3(1978), Nr.324. - Der Franziskanermaler Martin Schwarz arbeitet mit Tilman Riemenschneiders Werkstatt zusammen; beide benutzen Schongauers Passion.

17 ) Wolfgang Katzheimer d. Ae. und Paul Lautensack benutzen die Passion.

18 ) 1482-84 im Zisterzienserkloster Herrenalb im Schwarzwald geschriebenes Gebetbuch.

19 ) Stange 1970:Nr.105; der Meister von Sigmaringen; der Hohenlandenberger Altar (Stange 1970:Nr.257).

20 ) Tafelgemälde Umkreis Schweizer Nelkenmeister (die Gruppe wird z.Z. vom Schweiz. Institut für Kunstwissenschaft in Zürich gründlich erforscht): Stange 1970:Nr.344 u. Nr.356.

21 ) Hochaltar Maria-Laach am Jauerling um 1500; Cäsar Menz: Das Frühwerk Jörg Breus des Aelteren. Augsburg 1982, Abb. 21 u. 40.

22 ) Stange 1970:Nr.521; vgl. Heinrich Weizsäcker: Die Kunstschätze des ehemaligen Dominikanerklosters in Frankfurt a.M. 2 Bde. München 1923,Bd.1,S.114-118 u. Abb. 22-25 u. Bd.2, Taf.XIV u. XV.

23 ) Passionsaltar Abbenrode (um 1490), vgl. Hans Georg Gmelin: Spätgotische Tafelmalerei in Niedersachsen und Bremen. München/Berlin 1974, Nr.144. Weitere Beispiele ebd. Nr.54,87,145,183. - Derick und Jan Baegert; vgl. Gundula Tschira-van Oyen: Jan Baegert, der Meister von Cappenberg. Ein Beitrag zur Malerei am Niederrhein zwischen Spätgotik und Renaissance. Gesamtdarstellung und kritischer Katalog. Baden-Baden 1972, Nr.47-62, 63-70, 97-103.

24 ) Im frühen 16.Jh. die Brügger Tafelmaler Adriaen Ysenbrandt (Stange 1970:Nr.103a) und der "Meister der Brügger Passionsszenen" (London, National Gallery Nr.1151).

25 ) Fresken von Gian Francesco da Tolmezzo. Zur Wirkung Schongauers in Italien vgl. das Referat von Joseph Manca am Schongauer-Kolloquium Colmar 1991.

26 ) Der bereits vor 1470 zu datierende Altar der Ildefonso-Kapelle in der Kathedrale von Zamora (Prov. Leon) scheint Schongauer nicht vorauszusetzen; jedoch benutzen Tafeln vom ehemaligen Altar der spanischen Kathedrale Ciudad Rodrigo, die als Werk der Schule Fernando Gallegos gelten, Schongauers Stiche B.20 u. B.21.

27 ) Grossformatige liturgische Handschriften aus der Zeit der jagellonischen Buchmalerei, heute in der Musiksammlung der Oesterreichischen Nationalbibliothek zu Wien (Ms. 15501; Ms. 15502; Ser. nov. 2657).

28 ) Ernst Kloss: Die schlesische Buchmalerei des Mittelalters. Salzburg 1980, Taf.271.

29 ) Vgl. das Referat Colmar 1991 von Adam S. Labuda.

30 ) Vgl. das Referat Colmar 1991 von Frau Gyöngyi Török.

31 ) Stange 1970:Nr.81.

32 ) Ursula Petersen: Der Monogrammist A G. Studien zur Schule Martin Schongauers. Phil. Diss. Freiburg i.B. 1953 (Typoskript). Diese Arbeit enthält auch einen wertvollen, sehr ausführlichen Katalog von Darstellungen des St. Jakob von Compostela, da Petersen den Stich mit der Clavijoschlacht (B.53) ebenfalls dem Monogrammisten AG zuschreibt; vgl. das Referat Colmar 1991 von Fedja Anzelewsky.

33 ) Baum 1948:S.69f.(Nr.18 u. 19).

34 ) Eine nach Schongauer kopierte gemalte Kreuzannagelung in Privatbesitz erhalten, vgl. Stange 1970:Nr.101.

35 ) Hans Huth: Künstler und Werkstatt der Spätgotik. 4.Aufl. Darmstadt 1981,S.94,Anm.73.

36 ) Stange 1970:Nr.97-103.

37 ) Stange 1970:Nr.105.

38 ) Stange 1970:Nr.108 (einem Gehilfen Schongauers zugeschrieben); dazu Julius Baum: Ein ulmisches Hausaltärlein aus dem Jahre 1484, in: Heilige Kunst/Stuttgart (1957-58),S.24-31, mit Abb.; vgl. auch das Referat Colmar 1991 von Daniela Müller.

39 ) Stange 1970:Nr.604 (Ludwig Schongauer zugeschrieben).

40 ) Stange 1970:Nr.117.

41 ) Stange 1970:Nr.119.

42 ) Elisa Bermejo: Pinturas con escenas de la vida de Cristo, por Marcellus Coffermans, existentes en España. In: Archivo Español de Arte/Madrid 53(1980),S.409-448, hier: Abb.1, 7, 11, 30-34.

43 ) Roger Lehni: Le Retable de Buhl/Der Bühler Flügelaltar. Colmar 1974.

44 ) Stange 1970:Nr.82.

45 ) Hans A. Michel: Das wissenschaftliche Bibliothekswesen Berns vom Mittelalter bis zur Gegenwart. In: Berner Zeitschrift für Geschichte und Heimatkunde 3(1985),S.184; Art. "Wandering Jew", in: Encyclopaedia Judaica. Bd. 16. Jerusalem 1972,S.259-263.

46 ) Hartmut Krohm: Die Rothenburger Passion im Reichsstadtmuseum Rothenburg ob der Tauber. Rothenburg 1985.

47 ) Gernot Kocher: Passionsdarstellungen und rechtliche Volkskunde. In: Forschungen zur Rechtsarchäologie und Rechtlichen Volkskunde. Hg. v. Louis Carlen. Bd.1. Zürich 1978,S.131-189; Art. Feige. In: Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens. Bd.2. Leipzig/Berlin 1927, Sp.1305-1310.

48 ) Winfried Frey: Passionsspiel und geistliche Malerei als Instrumente der Judenhetze in Frankfurt am Main um 1500. In: Jb. des Instituts für Dt. Geschichte/Tel Aviv 13(1984),S.15-57; Natascha Bremer: Das Bild der Juden in den Passionsspielen und in der bildenden Kunst des Mittelalters. Frankfurt a.M. 1986 (=Europäische Hochschulschriften: Reihe 1, Dt. Sprache u. Literatur.892).

49 ) Elisabeth Landolt: Kabinettstücke der Amerbach im Historischen Museum Basel. Basel 1984, S.68f.; Fritz 1966:Kat.Nr.47.

50 ) Ludwig Moser: Der Goldschmied Paul Schongauer und seine Werke. In: Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 11(1950),S.65-106.

51 ) André Rais: Les premières oeuvres identifiées de Georges Schongauer, orfèvre de Colmar. In: Actes du congrès nat. des Soc. Savantes 95(1970),S.511-523; vgl. auch das Referat von Johann Michael Fritz am Kolloquium Colmar 1991.

52 ) Vgl. die ausführlichen Schilderungen bei Ludwig Freiherr von Pastor: Geschichte der Päpste seit dem Ausgang des Mittelalters. Bd.1-3. Freiburg i.B. 1926.

53 ) Paul Schwenke u. Hermann Degering: Die Türkenbulle Papst Kalixtus' III. Ein deutscher Druck von 1456 in der ersten Gutenbergtype. Berlin 1911 (=Seltene Drucke der Königlichen Bibliothek zu Berlin.1); cf. GW 5916.

54 ) Luzian Pfleger: Kirchengeschichte der Stadt Strassburg im Mittelalter. Colmar 1941 (=Forschungen zur Kirchengeschichte des Elsass.6),S.195f.

55 ) Klára Hegyi u. Vera Zimányi: Muslime und Christen. Das osmanische Reich in Europa. Budapest 1988,Abb.10 u. 11.

56 ) Franz Babinger: Mehmed der Eroberer und seine Zeit. Weltenstürmer einer Zeitenwende. München 1953.

57 ) Aschaffenburg, Schlossbibliothek Man. 14, fol.84v. - Philipp Maria Halm u. Rudolf Berliner: Das Hallesche Heiltum (Man. Aschaffenb. 14). Berlin 1931,S.32,Nr.73 u. Taf. 34b; Fritz 1966:Kat.Nr.285.

58 ) Fritz Oskar Schuppisser: Israhel van Meckenems "Grosse Passion" als Illustration in Gebetbüchern des französischen Hochadels. In: Unser Bocholt 42(1991)1, S.16-31.

59 ) Jakob Eschweiler: Das Eberhardgebetbuch. Cod. Brev. 4° Nr.1 der Württembergischen Landesbibliothek zu Stuttgart. Stuttgart 1951, Abb.S.54 u. Abb.S.56.

60 ) Valentin Rose: Verzeichnis der lateinischen Handschriften der Kgl. Bibliothek zu Berlin. 2.Bd. Berlin 1903,S.733.

61 ) Einzelblatt in Schweinfurt, Bibliothek Otto Schäfer; vgl. Joachim M. Plotzek: Andachtsbücher des Mittelalters aus Privatbesitz. Katalog zur Ausstellung im Schnütgen-Museum. Köln 1987, Abb. zu Nr.77.

62 ) Gert von der Osten: Katalog der Bildwerke in der Niedersächsischen Landesgalerie Hannover. München 1957,Nr.100.

63 ) Walter Hotz: Handbuch der Kunstdenkmäler im Elsass und in Lothringen. 3.Aufl. München/Berlin 1976,S.100; Hans Haug: L'Art en Alsace. Paris 1962,Abb.145.

64 ) J.J. Marquet de Vasselot: Les Emaux Limousins de la fin du XVe siècle et de la première partie du XVIe. Etude sur Nardon Pénicaud et ses contemporains. 2 Bde. Paris 1921; M.M. Gauthier u. M. Marcheix: Limosiner Email. Prag 1962.

65 ) Farbabb. bei Philippe Verdier: French Renaissance Enamels. In: Apollo (Mai 1971),S.386-393,Plate IV.

66 ) Betty Kurth: Die deutschen Bildteppiche des Mittelalters. 3 Bde. Wien 1926, Bd.1,S.272 u. Bd.3, Taf.309.

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