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DIE TIERBILDER VON MS. ASHMOLE 1511:

ZUR ILLUSTRATION DER ENGLISCHEN LUXUSBESTIARIEN

Verfasst von Fritz O. Schuppisser

 

Motto: "Tiere und kleine Kinder sind der Spiegel der Natur." EPIKUR, griechischer Philosoph (zitiert bei Cicero, De finibus II, 10, 33)

INHALTSVERZEICHNIS
I. EINLEITUNG
II. DER PHYSIOLOGUS
A. Der literarische Charakter des Physiologus
B. Zur Illustration des "Berner Physiologus"
III. VOM PHYSIOLOGUS ZUM ENGLISCHEN LUXUSBESTIAR
A. Vom Text des Physiologus zum Text des Bestiariums
1. Aelteste erhaltene lateinischeUebersetzungen des Physiologus
2. Erweiterung des Physiologus durch Zusatzmaterial aus Isidors "De animalibus"
3.Kombination des Physiologus mit dem "Aviarium"des Hugo de Folieto
4. Die Textgruppe "Transitional MSS" und das Bestiarium
B. Die Illustrationen der Tierbücher:Vom Physiologus zum Luxusbestiar
1.MS Brüssel, Bibl. Roy. 10074
2. Der verschollene "Smyrna-Codex"
3. Frühe Bestiarienillustrationen im englischen Bereich
4.Die Federzeichnungen MS Cambridge, University Library II.4.26.
IV. DIE ENGLISCHEN LUXUSBESTIARIEN DES 12.UND 13. JAHRHUNDERTS
A. Die wichtigsten illustrierten englischen Bestiarien
1. Frühe englische Bestiarien mit Federzeichnungen
2. Illustrierte Handschriften mit Aviarium
3. Englische Luxusbestiarien
4. Uebersetzungen des Bestiars aus dem Latein in die französische Volkssprache
B. Die Popularität der Bestiarien
C. Zur Illustration der englischen Luxusbestiarien
1. Illustrationen in der neuen Goldtechnik
2. Neue Bildtypen der Luxusbestiarien
3. Rückgriff auf östliche und einheimische Tierdarstellungen
V. DIE ILLUSTRATION DES LUXUSBESTIARS MS ASHMOLE 1511
A. Bildformate und Rahmengestaltung
B. Die Illustration des Schöpfungsberichtes
C. Die Illustration einzelner Tiere in MS Ashmole 1511
1. Grössere Bildzyklen und wichtige Einzelillustrationen
2. Jagdszenen
3. Tiere auf Beutefang
4. Huftiere
5. Vögel
6. Mischwesen (Hybriden)
7. Varia
VI. EXKURS: DAS AVIARIUM DES HUGO DE FOLIETO
A. Leben und Schriften des Hugo de Folieto
B. Die allegorische Deutung der Bibel und der Schöpfung
1. Die Methode mittelalterlicher allegorischer Deutung
2. Die beiden Vorworte zum "Aviarium" des Hugo de Folieto
C. Die Illustrationen des Aviariums des Hugo de Folieto
1. Die Illustration der Davidstaube als Meditationsschema
2. Weitere Illustrationen des Hugo im "Liber Avium"
D. Hugo de Folieto als Illustrator
VII. BIBLIOGRAPHIE

Verfasst 1978/79 für das Proseminar für mittelalterliche Kunstgeschichte
Leitung: Prof. E. J. Beer, Universität Bern/Schweiz
Text und Bibliographie sind nicht aktualisiert.

I. EINLEITUNG

Die Bestiarien, eine Gattung von Tierbüchern, erfreuten sich im Mittelalter einer grossen Beliebtheit. Oft sind sie in Klöstern kopiert worden und haben eine Verbreitung erreicht, die jener der Bibel nur in wenigem nachgestanden ist. Nach der Renaissance ging jedoch die Produktion der Bestiarien zurück, da neuere, an naturwissenschaftlichen Methoden der neuen Zeit geschulte Standardwerke aufgekommen waren und das mittelalterliche Bestiar verdrängten. Heute sind Inhalt und Eigenart der Bestiarien nur noch einem kleinen Kreis von Gelehrten bekannt; bestimmte Bildinhalte haben aber in der Heraldik und Emblematik eine breite Nachwirkung gehabt und überleben bis heute auf mannigfaltige Weise.

Ueber den Inhalt der Bestiarien gibt es zahlreiche Untersuchungen und Analysen, deren Zahl bereits ins Uferlose gewachsen ist. Dies hat einen Forscher zum ironischen Vorschlag veranlasst, man möge die schier unüberschaubaren Stoffmassen der Publikationen zum Physiologus

"... für diejenigen Gelehrten, die gewillt und befähigt sind, nachzuprüfen (es werden in jeder Generation nicht mehr als 100 sein), ... in einer akademischen Bibliothek zugänglich halten".
(SEEL 1960:63).

Uns beschäftigt in dieser Untersuchung in erster Linie die Bildüberlieferung der Bestiarien, und innerhalb dieser Tradition hauptsächlich die Bildausstattung jener Luxusbestiarien, die im 12. und 13. Jahrhundert in England in grosser Anzahl verbreitet sind. Freilich lässt sich die Bildüberlieferung kaum von der Textüberlieferung der Bestiarien und des früheren Physiologus trennen; vie1mehr müssen wir auch gerade zur Untersuchung des Bildprogrammes die Geschichte der Textüberlieferung im Auge behalten, damit die engen Beziehungen zwischen literarischer und bildlicher Tradition erforscht werden können.

Der Umstand, dass die meisten Publikationen primär an literarischen Fragen und nicht an kunstgeschichtlichen interessiert sind, erschwert leider die ikonographische Forschung ebensosehr wie die Tatsache, dass das Bildmaterial, falls es überhaupt publiziert worden ist, oft nur in schwer zugänglichen, exklusiven Faksimile-Publikationen greifbar ist.

Trotz dieser erschwerenden Umstände scheint mir jedoch eine eingehendere Untersuchung dieser mittelalterlichen Tierillustrationen der Mühe wert. Einmal ist das Verhältnis oder die Beziehung zwischen Mensch und Tier ein Gebiet, das die bildenden Künstler aller Zeiten immer wieder beschäftigt und zu Meisterleistungen veranlasst hat. Hier macht auch das Mittelalter keine Ausnahme, und die Schönheit der Bestiarienillustrationen spricht uns über die Jahrhunderte hinweg unmittelbar an. Daneben wird aber auch klar, wie stark für die mittelalterliche Welt alles Forschen und Gestalten einen mittelbaren oder unmittelbaren Bezug zur kirchlichen Lehre hat; solchen Zusammenhängen im Bereich der Tierbücher nachzuspüren schien mir fruchtbarer als eine blosse stilistische und chronologische Einordnung des Bildprogramms. Sicher müsste aber auch auf letzterem Gebiet noch eine Menge Kleinarbeit geleistet werden, was diese Arbeit natürlich der beschränkten Kenntnisse und Zeit des Verfassers wegen nicht tun kann. So beschränke ich mich denn im folgenden darauf, die Früchte früheren Forscherfleisses zusammenzutragen und zu sichten und anhand von mir zugänglichem Bildmaterial frühere Erkenntnisse mit eigenen Beobachtungen zu verbinden, in der Hoffnung, dass solche Arbeit eine Hilfe sei für das Verständnis einer Gattung mittelalterlicher Kunstwerke, deren Qualität auch den heutigen Betrachter entzückt.

II. DER PHYSIOLOGUS

A. DER LITERARISCHE CHARAKTER DES PHYSIOLOGUS

Der Physiologus ist ursprünglich in griechischer Sprache verfasst und hat seinen Ursprung wohl im hellenistischen Alexandria. Man schätzt, dass das Büchlein etwa um 200n.Chr. entstanden ist. Mit dem Ausdruck "Physiologus", was soviel wie "der Naturkundige" bedeutet, ist wohl der uns namentlich nicht bekannte Verfasser gemeint; vielleicht war mit diesem Ausdruck auch gmeint, dass es sich beim Verfasser der Schrift um einen Gelehrten handle, der Auskunft zu geben weiss über die verschiedenen "physeis", d.h. die Charakteristika, die "Eigenschaften" der beschriebenen Tiere, Pflanzen und Steine. Das griechisch abgefasste Büchlein erläutert die Natur in doppelter Hinsicht: zum ersten aufgrund antiker und orientalischer Ueberlieferungen, aus denen es schöpft, und zum zweiten aufgrund einer dem Christentum verpflichteten allegorischen Deutung, welche in jedem Teil der Schöpfung einen Hinweis auf den Schöpfer und die christlichen Heilslehren auszumachen weiss. Als antike Quellen lassen sich z .B. PLINIUS und SOLINUS belegen, während die allegorische Auslegungsmethode in die Tradition der frühchristlichen Gelehrten Alexandriens (ORIGENES) weist.

Der Aufbau eines Kapitels aus dem "Physiologus" mag uns zeigen, in welcher Weise antike und christliche Ueberlieferung kombiniert werden. Das Kapitel "Vom Pelikan" lautet wörtlich:

Die spätere Ueberlieferungsgeschichte des Physiologus zeigt, dass dieser wegen seiner zum Teil seltsamen Allegoresen in der Kirche nicht unumstritten bleiben sollte. Zwar wird der Physiologus schon bald aus dem Griechischen ins Latein übersetzt, wobei die älteren Uebersetzungen noch die Vetus Itala und noch nicht die Vulgata als lateinischen Bibeltext zitieren. Die Schrift ist so verbreitet, dass sie bald bestimnten Kirchenvätern, etwa dem AMBROSIUS VON MAILAND, zugeschrieben wird. Dies soll offenbar auch die Orthodoxie des Physiologus legitimieren, die nicht unumstritten bleibt: so setzt das Decretum Gelasianum aus dem späten 5 .Jahrhundert den Physiologus auf die Liste der zu verbietenden Schriften, woh1 in der Meinung, dass darin allzuviel gnostisierendes Gedankengut die christliche Botschaft überwuchere. Doch schon unter GREGOR DEM GROSSEN wird das Buch wieder anerkannt und allgemein verwendet.

Zudem wird es ausser ins Latein noch in viele andere Sprachen übersetzt. Es ist hier jedoch sicher nicht der Ort, der verästelten literarischen Ueberlieferung des Physiologus bis ins Einzelne nachzuspüren. Dafür ist auf die einschlägige Literatur zu verweisen. (SEEL 1960; PERRY 1941).

B. ZUR ILLUSTRATION DES 'BERNER PHYSIOLOGUS'

Die älteste erhaltene, illustrierte Physiologus-Handschrift ist der "Berner Physiologus" MS Bern 318 in der Berner Burgerbibliothek. Jede Untersuchung der Bildüberlieferung des Physiologus und der Bestiarien hat also von dieser wichtigen Handschrift auszugehen. Die Handschrift ist in Faksimile publiziert (VON STEIGER/ HOMBURGER 1964)‚ und nach den Vorarbeiten von HELEN WOODRUFF und DIMITRI TSEROS hat sich OTTO HOMBURGER in dieser Faksimileedition ausführlich auch zum Bildmaterial geäussert (VON STEIGER/ HOMBURGER 1964:29-45).

Die wichtigsten Ergebnisse dieser Forschungen seien hier kurz zusammengefasst. Der"Berner Physiologus" weist mit seinen Illustrationen in den Umkreis der Reimser Schule der karolingischen "renovatio". Die Wiedergabe des menschlichen Kopfes und Gesichts (kurze Stirn, breiter Hinterkopf) ist eng verwandt mit jener anderer illustrierter Handschriften aus dem Umkreis von EBO VON REIMS. In diesen Zusammenhang gehören auch die Federzeicbnungen des Utrechter Psalters. Im"Berner Physiologus" wechseln gerahmte Illustrationen mit ungerahmten, was nach den Untersuchungen WEITZMANNS (WEITZMANN 1947) wohl auf die Uebernahme von Bildvorlagen sowohl aus Codex-Illustrationen als auch aus Papyrusrollen-Skizzen schliessen lässt.

Die Illustrationen des Physiologus geben die Landschaftsattribute zu den Tierbildern im Stil eines in der spätantiken Darstellung geläufigen "Illusionismus". Damit ist in unserem Zusammenhang eine verfeinerte Darstellungstechnik gemeint, welche durch technisch differenziert mode11ierte und farblich abgestufte und fein akzentuierte Landschaftsattribute eine überraschende Raumwirkung entstehen lässt. So kann die Bewegung des Wassers ( z.B.fol.13v, 20v) mit feinen Akzenten und Schattierungen unterstrichen werden; ein Ufersaum wird als farblich abgestufte Wellenlinie modelliert (fol.13v); die Atmosphäre wird mittels feiner horizontaler Farbabstufungen zum Künder des bevorstehenden Tagesanbruchs (fol . 8 - oben) oder des lichten Morgens (fol.8 - unten); Blätterschichten der kuppelartigen Baumkronen (fol. 7v, 9v, 18 etc.) werden schwungvoll und farblich abgestuft hingesetzt, so dass auch hier Raum geschaffen wird. Diese verfeinerten Techniken, unter dem Stichwort "Illusionismus" zusammengefasst, lassen sich nur bei farbigen Reproduktionen erkennen, die uns in der erwähnten Faksimileausgabe glücklicherweise zur Verfügung stehen. Am besten freilich ist der nüanciert-lavierende Farbauftrag am Original zu erkennen, falls sich die Miniaturen nicht im Laufe der Zeit zu sehr abgenutzt haben.

Es stellt sich nun die wichtige, freilich wegen des spärlichen Bildmaterials dieser Epochen nicht einfach zu beantwortende Frage nach dem Ursprung dieser in karolingischer Zeit erstmals belegten Physiologus-Bildtradition. HELEN WOODRUFF (WOODRUFF 1930) hat in ihrer Abhandlung den eben geschilderten "Illusionismus" als ein Charakteristikum spätantik-römischer Bildtradition herausgestellt, wie sie uns z.B. noch greifbar sei in den Illustrationen des Vatikanischen Vergils und der Ambrosianischen Ilias. Den Ausgangspunkt dieser spätantiken Bildtradition möchte WOODRUFF in Alexandria lokalisieren, so dass sowohl die Bild- als auch die Textiiberlieferung des Physiologus letztlich in diese Zentrale spätantiken Geisteslebens zurückweisen würden. Dagegen weist DIMITRI TSELOS (TSELOS 1956) auf grosse Aehnlichkeiten der Bilddarstellungen des "Berner Physiologus" mit dem Utrechter Psalter hin; als Ursprung der Bildtraditionen beider Handschriften sieht TSELOS eine byzantinisch-italienische Malschule, ohne jedoch nach HOMBURGER (vgl. VON STEIGER/ HOMBURGER 1964:45) seine These durch erhaltenes älteres Bildmaterial untermauern zu können (vgl. auch MC CULLOCH 1960: S. 72f.). Hingegen ist es WEITZMANN gelungen, eine frühe Vorstufe der Physiologus-Darstellung des "Schlangentöters" in einem frühen Papyrus ausfindig zu machen. (vgl. WEITZMANN 1947: S. 71, fig. 48).

Als wohl gesichertes Ergebnis darf festgehalten werden, dass die Illustrationen des "Berner Physiologus" zurückweisen auf eine spätantike Tradtion von Handschriftenillustrationen mit dem Charakteristikum einer "illusionistischen" Darstellungsweise, welche im Zuge der karolingischen "renovatio" durch das Reimser Atelier aufgegriffen worden ist, deren sichere Spuren sich jedoch aufgrund der wenigen erhaltenen Belege verwischen und verlieren.

III. VOM PHYSIOLOGUS ZUM ENGLISCHEN LUXUSBESTIAR

Der "Berner Physiologus" ist als erstes wichtiges Beispiel der Bestiarien-Bildüberlieferung in die Zeit der karolingischen "renovatio" des 9 .Jahrhunderts zu datieren. Die englischen Luxusbestiarien, deren Bildzyklus wir hauptsächlich untersuchen wollen, stammen jedoch grösstenteils aus dem 12. und 13. Jahrhundert. Wir werden nun also zu fragen haben, welche Entwicklungen die Text-Überlieferung in der Zeit zwischen dem "Berner Physiologus" und den späteren englischen Luxusausgaben aufzeigt und wie sich in dieser Zwischenzeit die Bildtradition erhaltener Exemplare gestaltet.

A. VOM TEXT DES PHYSIOLOGUS ZUM TEXT DES BESTIARIUMS

Zunächst sei in Anlehnung an die ausführlichen redaktionsgeschichtlichen Studien von FLORENCE MC CULLOCH (vgl. MC CULLOCH 1960: S. 21-44) kurz geschildert, wie aus dem Büchlein des Physiologus der stattliche Codex des Bestiars entstanden ist; die Studien von MC CULLOCH ihrerseits fussen hauptsächlich auf früheren Analysen von MONTAGUE R. JAMES. (JAMES 1928).

1. Aelteste erhaltene lateinische Uebersetzungen des Physiologus

Der "Berner Physiologus", auf den wir wegen der Bedeutung seiner Illustrationen ausführlicher eingegangen sind, gehört zur Gruppe der ältesten lateinischen Uebersetzungen des griechischen Physiologus-Urtextes und enthält 26 Kapitel. In der Berner Burgerbibliothek ist nun noch eine weitere Handschrift, die ebenfalls der Gruppe der ältesten lateinischen Uebersetzungen zuzurechnen ist, erhalten: Dieses MS Bern, lat.233 ist, obwohl nicht illustriert, in einem andern Zusannenhang von Bedeutung. Als "Versio B"(MC CULLOCH 1960:25) wird diese vollständige Uebersetzung des Physiologus ins Latein zum Muster der meisten andern Uebersetzungen (36 oder 37 Kapitel). Die nun folgende Phase der Redaktionsgeschichte des Physiologus ist dadurch gekennzeichnet, dass zum Grundstock dieser "Versio B" nach und nach weiteres Material hinzutritt, vor allem Zusatzrnaterial aus dem 12. Kapitel der "Etymologiae" des ISIDOR VON SEVILLA (MIGNE PL 82: Sp. 423ff.), jenem enzyklopädischen Standardwerk, das im mittelalterlichen Bildungsbetrieb als Kompendium des von der Kirche autorisierten säkularen Wissens eine Schlüsselstellung einnimmt.

2. Erweiterung des Physiologus durch Zusatzmaterial aus ISIDORS "De animalibus"

Ist die oben erwähnte "Versio B" ergänzt durch Zusatzmaterial aus ISIDORS "Etymologiae", so handelt es sich nach der Gruppierung von MC CULLOCH um einen Text des Typs "B-Is Version" (MC CULLOCH 1960:28ff.). Die ältesten Handschriften mit diesem Zusatzmaterial erscheinen im 10. Jahrhundert; neben die Erweiterung der Kapitelzahl und des Umfangs der Tierbücher tritt nun auch mehr und mehr das Bemühen um eine systematische Erfassung des gesamten Stoffes, welcher im früheren Physiologustext noch unsystematisch und wie zufällig aneinandergereiht erscheint, ohne dass ein klares Klassifikationsprinzip zutage träte. ISIDOR als Enzyklopädist und Systematiker gewaltiger Wissensmassen teilt selber schon das Tierreich in Kapitel 12 seiner "Etymologiae" wie folgt ein:

3. Kombination des Physiologus mit dem "Aviarium" des HUGO DE FOLIETO

Eine weitere Handschriftengruppe fasst MC CULLOCH unter der Bezeichnung "H+Aviarium" (MC CULLOCH 1960:30ff.) zusammen. Dabei bezeichnet das Siglum "H" das Buch II des HUGO VON ST.VICTOR zugeschriebenen Werkes "De bestiis et aliis rebus" (MIGNE PL 177: Sp. 10 ff.)‚ das jedoch in Wirklichkeit nichts anderes als eine Physiologus-Textvariante von 36 Kapiteln darstellt. Dieses Werk wird kombiniert mit dem "Aviarium" (Vogelbuch), das auf HUGO DE FOLIETO zurückgeht, in MIGNE PL aber als Buch I des Werkes "De bestiis et aliis rebus" unter dem Namen von HUGO DE SANCTO VICTORE aufgenommen ist. Illustrierte Handschriften der Textgruppe "H+Aviarium" stammen jedoch alle frühestens aus dem 13. Jahrhundert. Das "Aviarium" des HUGO DE FOLIETO wird uns mit seinem interessanten Bildteil weiter unten speziell beschäftigen. (vgl. Exkurs

4. Die Textgruppe "Transitional MSS" und das Bestiarium

Die zunehmende inhaltliche Erweiterung des Physiologus mit zusätzlichem Material aus andern lateinischen Quellen sowie die fortschreitende systematische Erfassung des gesamten Stoffes zeichnet eine Manuskriptgruppe aus, die MC CULLOCH als "Transitional MSS" (MC CULLOCH 1960: 33f.) bezeichnet. Diese Bezeichnung markiert die Zwischenstellung dieser Handschriftengruppe zwischen den oben erwähnten Physiologus-Erweiterungen und dem eigentlichen Bestiarium.

Im 12 .Jahrhundert macht sich jene einschneidende Veränderung der früheren Physiologus-Ausgaben bemerkbar, die wir mit den nun folgenden Handschriftengruppen verbinden, wenn wir diese unter der Bezeichnung "Bestiarium" (MC CULLOCH 1960 : 34ff.) als etwas qualitativ Neues zusammenfassen; MC CULLOCH vergleicht diesen markanten Wandel der Textüberlieferung mit dem Uebergang von der romanischen zur gotischen Architektur (MC CULLOCH 1960:34). Die Zahl der Kapitel wird nun, hauptsächlich unter Verwendung weiteren Zusatzmaterials aus ISIDOR, verdoppelt auf über hundert. Das Ganze wird systematisch geordnet und mit zum Teil predigtartigen Zusätzen, z . B. der Predigt "Quocienscumque peccator..." im Anhang zum Kapitel "Über den Hund", erweitert. Innerhalb der Manuskripte des Bestiariums sind nach MC CULLOCH (MC CULLOCH 1960:34-40) in Anlehnung an die Vorarbeiten von M. R. JAMES nochmals drei unterschiedliche Textgruppen erkennbar, nämlich eine "zweite", "dritte" und "vierte" "Familie" (2nd, 3rd and 4th Families). Eine vollständige Uebersetzungdes lateinischen Textes eines Bestiars der "2nd-Family" (CUL II.4.26.) durch T.H. WHITE ins Englische (WHITE 1954) und durch S. PONZI ins Italienische (PONZI 1974) liegt vor und ist ein wichtiges Hilfsmittel in allen Fragen zum Text des Bestiariums. F. KLINGENDER hat sich die Mühe genommen, die geschichtlichen Hintergründe des Erwachens naturwissenschaftlicher Forschung, die sich auch in unsern Bestiarien manifestiert, nachzuzeichnen. (KLINGENDER 1971:340 ff.)

Das Ziel des Humanismus des 11.Jahrhunderts, der von den cluniazensischen Zentren ausging, war es, die Welt und ihre Wunder als eine Offenbarung des Geistes Gottes zu fassen, was einen deutlichen Bruch mit der asketischen Verwerfung der Welt bedeutete. Im englischen Raum stehen die Namen DUNSTAN und jener seines Schülers AETHELWOLD beispielhaft für diese Bemühungen. Dabei waren in den aufblühenden Kathedralstädten jene lateinischen Werke Vermittler des Wissens, welche die Völkerwanderungszeit überlebt hatten; erst später kam man durch den Kontakt mit der arabischen Wissenschaft infolge der Kreuzzüge auch zu den griechischen Quellen zurück, etwa zur "Zoologie" des ARISTOTELES. So stand der "Physiologus" und das durch ISIDOR VON SEVILLA vermittelte Zusatzmaterial im Brennpunkt des naturwissenschaftlichen Interesses und wurde in der stark erweiterten und enzyklopädisch systematisierten Form des "Bestiariums" zum zoologischen Standardwerk des 12. und 13 .Jahrhunderts. Im 13. Jahrhundert wird jedoch der Text des "Bestiariums" durch die Arbeiten der scholastischen Enzyklopädisten (im englischen Raum z . B. BARTHOLOMAEUS ANGLICUS) überholt und damit zum veralteten Nachschlagewerk, dessen wissenschaftlicher Wert abnimnt, obwohl es weiterhin noch der Erbauung dienen mag. Die neue kirchliche Wissenschaft dagegen lässt sich mehr und mehr von der Vernunft, deren Verhältnis zur Offenbarung neu bestimmt wird, und nicht einfach mehr von der kirchlich autorisierten Tradition leiten.

Somit ist auch die Textüberlieferung vom Physiologus bis zum Bestiarium auf dem Hintergrund der damaligen kirchlich-naturwissenschaftlichen Bemühungen zu sehen und aufgrund der spezifischen geschichtlichen Bedingungen jener Epoche zu verstehen.

B. DIE IILUSTRATIONEN DER TIERBUECHER: VOM PHYSIOLOGUS ZUM LUXUSBESTIAR

Nachdem wir die Textüberlieferung der Tierbücher vom Physiologus bis zum Bestiarium in ihren wichtigsten Etappen und Handschriftengruppen dargestellt haben, können wir nun den nächsten Schritt unternehmen und die Illustrationen der Texte untersuchen, wobei auf die enge Beziehung zwischen Text- und Bildüberlieferung einzugehen sein wird. Obwohl diese beiden Ueberlieferungen natürlich in einem Wechselverhältnis stehen, ist es im Einzelfall einer bestimmten Handschrift keineswegs ausgemacht, dass Text und Bild aus der gleichen Ueberlieferung stammen und sich bis ins Detail entsprechen.

1. MS Brüssel, Bibl. Roy. 10074

Nach dem Berner Physiologus stellt diese Handschrift aus dem 10. Jahrhundert das zweite illustrierte Exemplar des Physiologus dar. Die Brüsseler Handschrift bietet einen lateinischen Physiologus-Text von 36 Kapiteln und enthält auch stilgleiche Illustrationen zur "Psychomachia" des PRUDENTIUS.

R. STETTINER hat Auszüge aus dem Bildmaterial publiziert (STETTINER 1905: Abb. 172, 177, 178), das von H. WOODRUFF (WOODRUFF 1929) und F. MC CULLOCH (MC CULLOCH 1960:73f.) beschrieben und untersucht wird. Als Vorlage dürfte dem Illustrator wohl eine karolingische Bearbeitung eines spätantiken Archetyps gedient haben, jedoch zeigen die Illustrationen (im Gegensatz zum Berner Physioloqus MS 318) keine Spuren einer der nach H. WOODRUFF der alexandrinischen Schule zuzuweisenden illusionistischen Darstellungsweise. Dagegen bringt die Brüssler Handschrift als einziger lateinischer Physiologustext auch Zeichnungen zu den allegorischen Auslegungen der Tiereigenschaften: So erscheint z .B. in einer zweiten Illustration zum "Caladrius" die Gestalt Christi als des Erlösers, welcher der Welt Sünde hinwegträgt; und unter dem Bild des Pelikans erscheint eine Federzeicbnung der Kreuzigung, auf welche das Wesen dieses Vogels hindeutet.

2. Der verschollene "Smyrna-Codex"

Bei diesem Codex (Smyrna, Evangelische Schule MS B.8.) handelt es sich um eine illustrierte, in der griechischen Originalsprache verfasste Physiologushandschrift, die leider 1912 ein Raub der Flammen geworden ist und deren Illustrationen durch J. STRZYGOWSKI (STRZYGOWSKI 1899) nur ungenügend publiziert worden waren. Auch diese Handschrift, der einzige Repräsentant der frühen östlich-byzantinischen Physiologus-Bildtradition, illustriert neben den Eigenschaften der Tiere ebenfalls die religiösen Allegorien: F. KLINGENDER (KLINGENDER 1971:385; vgl. dazu STRZYGOWSKY 1899:23/Abb.V.) weist z .B. auf die Illustrationen zum Igel hin, wo eine erste in bekannter Weise das Tier beim Aufspiessen der Traubenbeeren zeigt, während eine zweite als Illustration der "moralitas" Christus mit dem HL. CYRILL und dem Teufel zeigt.

Ein Unikum des Smyrna-Codex sind die allegorischen Personifikationen, die bei den Tierdarstellungen auftauchen und die (ebenso wie in manchen lateinischen Handschriften die Wiedergabe der Sonne als "Sol" mit Antlitz) sicher auf antike Vorbilder zurückgehen: so soll bei der Illustration des Adlers eine Gestalt mit Nimbus die Quellnymphe darstellen, während die Eule auf der Hand einer Frau kauert, welche die Nacht(Nyx) personifiziert. (vgl. MC CULLOCH 1960:72)

Aus welcher Tradition Text- und Bildüberlieferung genau stammen, bleibt für den verschollenen Smyrna-Codex umstritten. Einige Spuren scheinen nach dem Sinai zu weisen, andere Anhaltspunkte sprechen eher für den Raum von Alexandria. (MC CULLOCH 1960:71f.). P. GERLACH möchte die Tierillustrationen mit einer vorikonoklastischen alexandrinischen Vorlage in Verbindung bringen, während er die Aus legungsillustrationen ("moralitates") als postikonoklastische Zutaten des 9.Jahrhunderts ansieht. (P . Gerlach, "Physiologus," Lexikon der christlichen Ikonographie, Ed. E. Kirschbaum, Freiburg i.B. 1971, Sp.435).

3. Frühe Bestiarienillustrationen im englischen Bereich

Nach F. MC CULLOCH (MC CULLOCH 1960:74) fehlen bisher illustrierte Physiologus-Handschriften aus dem 11. Jahrhundert, obwohl vermutet werden dürfe, dass solche noch vorhanden seien. Dagegen kennen wir eine Reihe von illustrierten Manuskripten aus dem frühen 12. Jahrhundert, von denen einige erwähnt seien:

Oxford, Bodleian Library Laud. Misc. 247 gehört zur Textgruppe "B-Is", enthält 36 Kapitel Text und ist dem frühen 12.Jahrhundert zuzuweisen. Die Handschrift ist illustriert mit lebhaften Bildern, meist ungerahmten Federumrisszeichnungen in brauner Tinte.

Als Bildbelege mögen die Illustrationen zum Einhorn (KLINGENDER 1971: Abb. 219a), zum Fisch "serra" (KLINGENDER 1971: Abb. 217) und zur Antilope (BOASE 1953: Abb. 51a) den stark von der Umrisszeichnung her bestimmten Stil des Illustrators veranschaulichen.

Als zweites Beispiel einer illustrierten Handschrift aus dem frühen 12.Jahrhundert sei London, British Museum Stowe 1067 genannt. Diese gehört ebenfalls zur Textgruppe "B-Is" und ist in ihren Illustrationen Laud. Misc. 247 sehr ähnlich. Ueber die Illustrationen der beiden Handschriften aus dem englischen Raum äussert sich F. KLINGENDER:

Damit ist einerseits ein Werturteil ausgesprochen und anderseits der Versuch unternommen, die frühesten überlieferten Tierbücher im englischen Raum von den Illustrationen her einzuordnen in den weiteren Umkreis zeitgenössischer Kunstproduktion im insularen Bereich.

Es ist hier nicht der Ort, auf die insulare Malerei der Romanik und frühen Gotik im Detail einzugehen; dafür kann auf die neueren Gesamtdarstellungen verwiesen werden. (vgl. v.a. KAUFFMANN 1975; RICKERT 1954; BOASE 1953) In diesem Zusammeenhang sei nur erwähnt, dass auch die Illustration der englischen Bestiarien in ihrer Frühstufe aus der reichen Tradition englischer Zeichenkunst schöpft, wie sie uns in England in den Kopien des karolingischen Utrecht-Psalters, dem Eadwine-Psalter aus Canterbury und dem wohl ebenfalls in Canterbury entstandenen Psalter in Paris (Bibl.Nat., Ms.lat. 8846) in der Technik der Umrisszeichnung greifbar wird. Der von Klingender erwähnte "Manierismus" zeigt sich bei den Federzeichnungen zu den Tierbüchern vor allem in der eleganten Darstellung menschlicher Figuren, deren Bewegtheit und Feingliedrigkeit in der Tat etwas von dem aufweisen, was man als "manieristisch" bezeichnen mag. Stellen wir die Frage nach der Herkunft dieses Manierismus, so ist doch wohl in erster Linie an die byzantinische Kunst zu denken. (vgl. SAXL/WITTKOWER 1948)

1

Neben dem Sinn für die lineare Umrisszeichnung ist in der insularen Kunstlandschaft aber auch ein seit alters her ausgeprägtes ornamentales Können belegt, das uns bereits im keltischen Bereich begegnet und in der Buchillumination südenglischer Klöster des 10. und 11. Jahrhunderts in der Form der pompösen ornamentalen Rahmengestaltung der Winchester-Schule einen Höhepunkt erreicht. Dieser Sinn für ornamentale Gestaltung ist in der Federzeichnung der Tierbücher ebenso wahrnehmbar wie der bewegte Manierismus der skizzenhaften Figuren. Die ornamentale Stiltendenz ist z . B. an der Darstellung des Fisches "serra" (Laud. Misc. 247, fol. 141v) deutlich ablesbar: der elegant ins Dekorative stilisierte Raubfisch mit dem schwungvollen Flügelpaar und dem bewegt auskringelnden Schwanz, der in einem Akanthusmuster endet, verbindet "manieristischen" Schwung mit delikater Ornamentik. (KLINGENDER 1971: Abb. 217)

Auch nach dem Aufkommen der Luxusbestiarien, die meist Miniaturen mit Goldgrund enthalten, behalten bestimmte Handschriften die Federzeichnung als Illustrationstechnik bei. Dabei mag es sich rein technisch gesehen manchmal nicht um Feder-, sondern um Pinselzeichnungen handeln, die allenfalls auch mit Wasserfarben koloriert sein können. Entscheidend ist hier jedoch nicht das technische Detail, sondern der stilistische Gesamteindruck: alle Illustrationen dieser Art sind wesentlich bestinint durch die zeichnerisch empfundene, linear bestimmte Umrisszeichnung. Zu dieser Gruppe, welche auch in späterer Zeit das Stilmittel der Federzeichnung verwendet, gehört London, British Museum, MS Add. 11283. Nach C.M. KAUFFMANN (KAUFFMANN 1975: Nr. 105) weist diese Handschrift, die textlich zur "Second Family" des Bestiariums gehört, bei den Illustrationen eine Stilverwandtschaft mit jenen der Maas-Schule kurz vor NIKOLAUS VON VERDUN auf, was vor allem an der Gestalt des Adam ablesbar sei. Somit ist die Handschrift, die 99 ungerahmte Federzeichnungen, darunter einige wenige kolorierte und einige weitere zwecks Herstellung von Kopien mit Pauslöchern punktierte, enthält, um 1170 datierbar. Kolorierte Federzeichnungen verwendet ebenfalls Oxford, Bodleian Library MS 602, eine Handschrift, die textlich zur Gruppe "H-Aviarium" gehört. O. PAECHT (PAECHT/ALEXANDER 1973: Nr. 371) verbindet die Zeichnungen der Handschrift mit der Schule des MATTHEW PARIS in St. Albans und datiert sie in das 2. Viertel des 13. Jahrhunderts.

Die Illustration zum Wal (fol.22v) (KLINGENDER 1971: Abb. 218a) zeigt den Sinn des Illustrators für das lebhafte Schildern eines dramatischen Augenblicks; zugleich ist an dieser Darstellung ablesbar, wie stark die kolorierte Federzeichnung noch von der grafischen Linie her bestitmit ist.

4. Die Federzeichnungen in MS Cambridge, University Library II.4.26.

Als Beispiel eines schön erhaltenen Bestiars mit Federumirisszeichnungen sei CUL II.4.26. besonders erwähnt, dessen Bildmaterial in verschiedenen Publikationen zugänglich ist (JAMES 1928; WHITE 1954; PONZI 1974). Dieses Bestiar des Typs "Second Family" bringt anfangs vier kolorierte Miniaturen, während sämtliche folgenden Illustrationen oft sehr elegante und dekorative Federumrisszeichnungen sind, deren Qualität im Vergleich mit den Zeichnungen anderer Handschriften unmittelbar hervorsticht.

Lokalisierung und Datierung der Handschrift sind nicht zwingend zu beweisen; es ist vor allem darauf hinzuweisen, dass T.H. WHITE in seinem Buch, dessen Anmerkungen sonst von einer guten Portion britischen Humors zeugen, zu schnell und oberflächlich urteilt. F. MC CULLOCH hat in einer Rezension von WHITE' s Buch einige kritische Bemerkungen angebracht (Rezension durch Florence Mc Culloch in:Speculum, XXX, 1955, S. 694-96), und J. MORSON teilt ebenfalls gewisse Bedenken zu WHITE' s Anmerkungen (John Morson, "The English Cistercians and the Bestiary" in: Bulletin of the John Rylands Library Manchester, Vol.39/No. 1, Sept. 1956).

fol.73r trägt CUL II.4.26. die Inschrift einer Hand aus elisabethanischer Zeit, aus dem 16. Jahrhundert:

Dazu bemerkt MORSON folgendes:

Die Aufschrift mit dem nur bruchstückhaft erhaltenen Ortsnamen "Rev..." sagt also nur aus, dass das Manuskript im 16 .Jahrhundert in Revesby war; es kann aber daraus nicht zwingend folgen, dass dieser Ort auch Herstellungsort der Handschrift gewesen ist, obwohl wir dies vermuten dürfen. MORSON möchte aufgrund paläografischer Kriterien das Manuskript in die 2. Hälfte des 12.Jahrhunderts datieren, sicher aber nicht vor 1142, dem Gründungsjahr der Abtei Revesby.

Ebenso äussert MORSON Zweifel an der Sicherheit von WHITE' s Vermutung, der Wechsel von gemalten zu bloss gezeichneten Illustrationen innerhalb der Handschrift stünden in einem Zusammenhang mit einer Anordnung des zisterziensischen Generalkapitels, welches den "Luxus" kolorierter Miniaturen in seinem Bereich verboten habe mit der Vorschrift: "Littere unius coloris fiant et non depicte". (In diesem Zusammenhang sei an Bernhard von Clairvaux erinnert, der in seinem Brief an den Abt Wilhelm ausführt: "Welche Berechtigung haben in den Klostergängen die lächerlichen Ungeheuerlichkeiten, der wunderbare aber formlose Formenschatz und die formvolle Formlosigkeit ? Wozu dienen dort Bilder unreiner Affen, wilder Löwen, phantastischer Zentauren und Halbmenschen ? Wozu buntfleckige Tiger, kämpfende Ritter, Jäger, die in ihre Hörner blasen ? Da siehst du unter einem Haupte viele Körper, anderseits an einem Körper viele Häupter, hier am Leibe eines Vierfüsslers den Schwanz einer Schlange, dort an einem Fisch den Kopf eines Vierfüsslers. An dieser Stelle ist ein Tiergebilde vorne als Pferd gestaltet, in der unteren Hälfte aber als Ziege, an jener endet ein gehörntes Tier am Leibe eines Pferdes. Allerorts erscheint eine so reiche, so wunderbare Fülle verschiedener Formen, dass man lieber auf die Skulpturen als auf den Inhalt der Bücher seine Augen richtet." MIGNE PL, Bd. 182,Sp. 913; übersetzt nach: Karl Künstle, Ikonographie der christlichen Kunst. Bd. 1. Freiburg i.B., 1928, S. 120).

Stilistisch gilt von den Federzeichnungen der Handschrift das, was wir als Charakteristikum der Umrisszeichnungen oben bereits herausgestellt haben: sie verbinden "manieristische" Bewegung und Eleganz der Körperdarstellung mit feinem Sinn für eine ornamentale Gestaltung der Details und der Bildkomposition. T . H. WHITE drückt sich, für einmal korrekt und in einer den Illustrationen angemessenen sprachlichen Eleganz, folgendermassen aus:

IV. DIE ENGLISCHEN LUXUSBESTIARIEN DES 12. UND 13. JAHRHUNDERTS

A. DIE WICHTIGS'ITN ILLUSTRIERTEN ENGLISCHEN BFSTIARIEN

Bevor wir auf die Illustration der englischen Luxus-Bestiarien näher eingehen, seien hier zur Uebersicht die wichtigsten erhaltenen Handschriften angeführt und kurz kommentiert.

1. Frühe englische Bestiarien mit Federzeichnungen

1.1. Oxford, Bodleian Library Laud. Misc. 247

1.2. London, BM Stowe 1067

2. Illustrierte Handschriften mit Aviarium

2.1. Oxford, Bodleian Library, MS Bodley 602

2.2. Aachen, Dr. Peter Ludwig (=ehemals Dyson Perrins 26)

Texttyp "B-Is+Aviarium". Wurde bei Sotheby, London, am 9.12.1958 für £ 36.500 erworben. Gerahmte Miniaturen mit Gold und Hintergrundmusterung aus dem französischen Raum. 13.Jh. (Jetzt Getty-Museum, Kalifornien)

2.3. London, Sion College, ARC/L 40. 2/L28

Texttyp "B-Is+Aviarium". Gerahmte vergoldete Miniaturen aus dem flämischen Raum (Artois? Tournai?). 13. Jh.

2.4. "Hofer-Bestiary" (ex-Kraus)

Texttyp "H-Aviariurn". 13 .Jh. Ausführlich beschrieben von S. IVES und H. LEHMANN-HAUPT (IVES/LEHMANN-HAUPT 1942)‚ die in der HS ein Musterbuch sehen wollen.

3. ENGLISCHE LUXUSBESTIARIEN

Es lassen sich fünf Gruppen 3.1. -3.5.) unterscheiden, wobei die Illustrationen der Handschriften innerhalb der gleichen Gruppe sehr ähnlich sind.

Gruppe 3.1.

3.1.1. New York, Pierpont Morgan MS 81 (=ehem. Berlin, Hamilton 77)

Sog. "Worksop-Bestiary". (1187 der Priorei Worksop gestiftet). Texttyp "Transitional". Spätes 12 .Jh. Ueber 100 gerahmte Miniaturen. Beschrieben von C .M. KAUFFMANN (KAUFFMANN 1975: Nr. 106).

3.1.2. London, BM Roy. 12 C. XIX.

Texttyp "Transitional". Spätes 12 .Jh.

3.1.3. Alnwick-Bestiary

Wohl eine Kopie von 3.1.2. Mitte 13.Jh. Faksimile-Ausgabe durch E. G. MILLAR. (MILLAR 1958)

3.1.4. Leningrad, Staatsbibliothek Codex petr.Qu.V.No.l

Sog. "Leningrad-Bestiar". Texttyp "Transitional". Spätes 12. Jh. Beschrieben durch A. KONSTANTINOWA (KONSTANTINOWA 1929). Insgesamt 114 Miniaturen.

Gruppe 3.2.

3.2.1. Cambridge, University Library, MS II.4.26.

113.2.2. Oxford, St. Johns Coll. 61

Texttyp "Second Family", 13.Jh.

Gruppe 3.3.

3.3.1. Oxford, Bodleian Library, MS Ashmole 1511

Texttyp "Second Family". Anfang 13 .Jh. Herkunftsort: St .Albans ? (RICKERT 1954:99)‚ Peterborough ? (PAECHT 1973: Nr. 334). Stand mir als Mikrofilm zur Verfügung (Educational Productions coloured microfilm no.502, 70 frames).

3.3.2. Oxford, Bodleian Library, Douce 151

Nach MC CULLOCH 1960:36 eine ärmliche Kopie von 3.3.1. aus dem 14.Jh.

3.3.3. Aberdeen, University Library, MS 24

Texttyp "Second Family". Spätes 12 .Jh. Beschrieben von M. R. JAMES (JAMES 1928: 55 ff.).

3.3.4. Oxford, University Library 120

Texttyp "Second Family", 13./14.Jh.

Gruppe 3.4.

3.4.1. London, BM Harl. 4751

Texttyp "Second Family".13.Jh.

3.4.2. Oxford, Bodleian Library, MS Bodley 764

Texttyp "Second Family". 2 .Viertel 13 .Jh. (PAECHT 1973: Nr. 372).

Gruppe 3.5.

3.5.1. London, BM Harl. 3244

Texttyp "Second Family". Frühes l3.Jh.

3.5.2. Cambridge, Gonv. and Caius Coll. 109

Texttyp 'Second Family". 13 .Jh. Mit nur 5 Illustrationen.

3.5.3. Paris, B.Nat. MS lat. 3630

Texttyp "Second Family". l4.Jh.

Gruppe 3.6.

In dieser Gruppe sind weitere illustrierte Bestiarien zusammengestellt, ohne dass deren Illustrationen (im Gegensatz zu den obigen Gruppen 3.1. - 3.5.) untereinander stilverwandt wären.

3.6.1. London, BM, MS Royal 12 F.XIII

Sog."Rochester-Bestiary" (weil es früher der Priorei Rochester gehörte). Texttyp "Second Family". 12./13.Jh.

3.6.2. Cambridge, Corpus Christi College, MS 53

Texttyp "Second Family". Frühes 14 .Jh. Faksimileausgabe durch M.R. JAMES (JAMES 1921).

3.6.3. Douai, Bibl. Mun. 711

Texttyp "Second Family". Spätes 13 .Jh. Besprochen von H. STAHL (STAHL 1970).

3.7. Englische Bestiarien des Texttyps "Third Family" und "Fourth Family"

Hier seien einige Vertreter der "Third Family" und "Fourth Family" MC CULLOCH l960:38ff.) genannt; es handelt sich dabei um eine spätere, im 13. Jahrhundert einsetzende Textfassung des Bestiars, welche gegenüber der Textgruppe "Second Family" noch einmal durch allerlei Zusatzmaterial aus verschiedenen Quellen erweitert wird. Als Repräsentant der "Fourth Family" gibt es nur die eine unten aufgeführte Handschrift, welche neben ISIDOR auch BARTHOLOMAEUS ANGLICUS als Quelle benutzt und den "sensus moralis" oft "propter prolixitatem" (seiner Weitschweifigkeit wegen) weglässt. Nochmals sei betont, dass es sich bei der Einteilung in "Familien" um ein literarisches Kriterium handelt, mittels dessen verschiedene Texttypen unterschieden werden, nicht aber um eine Aussage über die Bildtradition der entsprechenden Handschrift, welche innerhalb desselben Texttyps sehr verschieden sein kann.

3.7.1. Westminster Abbey MS 22

Texttyp "Third Family". 13. Jh. Herkunftsort: York (STAHL 1970:7, Anm. 6).

3.7.2. Cambridge, University Library, MS Kk.4.25.

Texttyp "Third Family". 13.Jh.

3.7.3. Cambridge, University Library Gg.6.5.

Einziger Repräsentant des Texttyps "Fourth Farnily". 15. Jh. Mit grossen, unsorgfältigen Illustrationen.

4. Uebersetzungen des Bestiars aus dem Latein in die französische Volkssprache

Wenn wir von 'englischen Bestiarien" sprechen, so meinen wir damit in unserm Zusammenhang stets lateinischsprachige Bestiarien, die in englischen Skriptorien verfasst worden sind. Da im 12 ./13. Jahrhundert das Gebiet Englands nach Nordfrankreich hineinreicht, sind starke Einflüsse der französischen Kunstlandschaft und Sprache in der englischen Kunstproduktion jener Zeit feststellbar. Bestiare in englischer Uebersetzung scheinen sehr selten gewesen zu sein; erhalten ist ein englischsprachiges ("Middle English") Exemplar London, BM Arundel MS 157 aus dem späten 13. Jahrhundert.

Dagegen sind die schon im 12. Jahrhundert einsetzenden Uebersetzungen aus dem Latein in die französische Volkssprache von grösserer Bedeutung, auch wenn diese französischen Bestiarien in der Regel schlechter illustriert sind als die lateinischsprachigen Ausgaben. (MC CULLOCH 1960:75). Die erste Uebersetzung ins Französische ist jene des anglo-normannischen Dichters PHILIPPE DE THAON, welche im 12 .Jahrhundert der ADELIZA VON LOUVAIN, der zweiten Gattin HEINRICHS I. VON ENGLAND, gewidmet ist. Copenhagen, Royal Library 3466 ist eine Handschrift dieser Uebersetzung, welche 28 interessante Miniaturen enthält, aus dem 13./14.Jh. stammt und vielleicht in St. Martin des Champs in Paris kopiert worden ist. (MC CULLOCH 1960:49)

Die Uebersetzung des Normannen GERVAISE ist nur in Handschriften mit unbedeutenden Illustrationen erhalten. Zum Teil sehr ansprechend illustriert sind, dagegen die populären Ausgaben der Versübersetzung des GUILLAUME LE CLERC (1210/11 übersetzt), von welcher eine Anzahl Handschriften aus dem 13. bis 15. Jahrhundert erhalten sind (MC CULLOCH 1960:75, Anm. 18). Auch von PIERRE DE BEAUVAIS' Uebersetzung sind Handschriften aus demselben Zeitraum erhalten.

Eine literarische Sonderstellung nimmt sodann das "Bestiaire d'amour" ein, sozusagen eine säkular-emanzipierte Spielart des traditionellen kirchlichen Bestiariums, bei der die geistlichen 'moralitates' abgewandelt sind zum Sinnbild der weltlich-sinnlichen Liebe. Diese neue Dichtung taucht erstmals im 13 .Jahrhundert auf und wird von jenen höfischen Kreisen getragen, in denen auch der Minnesang beheimatet ist. F. KLINGENDER ist den sozialen Bedingungen nachgegangen, welche das Entstehen einer solch neuartigen Dichtung ermöglicht haben.

Die folgenden Handschriften des "Bestiaire d'amour" bringen wertvolle Illustrationen: Paris, B.Nat. MS lat. 1444 und London, BM Harley 273.

B. DIE POPULARITAET DER BESTIARIEN

Ein Blick auf die bildende Kunst, vor allem die Architekturplastik, des l2.Jahrhunderts macht deutlich, wie weit verbreitet das Material aus dem Bestiar zur Zeit der Romanik in ganz Europa war. (vgl. dazu George G. DRUCE, "The Mediaeval Bestiaries and their Influence on Ecclesiastical Decorative Art", Journ. Brit. Arch. Ass., New Series, XXV, 1919, S.41—82 und XXVI,1920,S.35—79. Dazu zahlreiches Bildmaterial in: ZARNECKI 1951 und 1953, sowie: DEBIDOUR 1961.). Ebenso beweisen Traktate und Predigten, die aus dieser Zeit erhalten sind, dass die Tiersymbolik gerne als Illustration des göttlichen Heils mittels der Geschöpfe homiletisch benutzt worden ist. So verwendet z.B. HONORIUS AUGUSTODUNENSIS in seinem "Speculum Ecclesiae" Stoff aus dem Physiologus zur predigtartigen Illustration von Perikopen des ganzen Kirchenjahres. (Zu HONORIUS AUGUSTODUNENSIS vgl. :A. SPRINGER, Quellen der Kunst-darstellung im Mittelalter. 31. Bd. ‚1879; ferner die Ausführungen von: BLANKENBURG 1975, S. 33 ff.).W. VON BLANKENBURG gibt eine kleine Zusannenstellung, welche zeigt, wie für den mittelalterlichen Menschen die Tiere mit ihren Eigenschaften auf den Schöpfer und die wichtigen Ereignisse der Heilsgeschichte hinweisen:

"Die Gottheit Christi veranschaulicht eine Eigenschaft in der Geschichte des Löwen, das Geheimnis der Menschwerdung Christi eine andere Eigenschaft des Löwen in derselben Geschichte, und die Auferstehung des Herrn eine weitere Eigenschaft in demselben Löwenbericht. Die Auferstehung wird ausserdem noch durch Sagen vom Phönix und Panther und das Geheimnis der Menschwerdung durch eine solche vom Einhorn illustriert. Sündenfall und Erlösung erklären Berichte über Pelikan, Elefant, Taube und Charadrius. Die Ueberwindung der Macht des Teufels durch Christus zeigen Geschichten von Hydrius, Ichneumon und Hirsch. Die Warnung vor dem Trug des Teufels solche von Fuchs, Igel, Walfisch und Schlange, die Hinwendung des einsichtigen Menschen zu Christus und der Kirche veranschaulicht das Rebhuhn, die endlose Verwerfung des Teufels zeigt der Affe". (VON BLANKENBURG 1943:31).

So boten also der Physiologus und das Bestiar mit ihren Allegorien gleichsam ein ganzes geistliches Arsenal zur populären Veranschaulichung des christlichen Glaubens, dessen Verwendung in Kunst und Predigt sicher auch die erwünschte Nebenwirkung hatte, mit der Tierwelt verknüpfte heidnische Vorstellungen dem neuen Glauben dienstbar zu machen. Die symbolisch-allegorische Deutung der einzelnen Tiere ist eine ganze Wissenschaft für sich; wir dürfen uns hier beschränken und für Einzelheiten auf die Zusanmenstellungen von PERRY 1941: Sp. 1078ff. und MC CULLOCH 1960:197ff. verweisen.

Wie immer man sich zu den oft etwas gesuchten und in unsern modernen Augen pseudowissenschaftlichen allegorischen Erklärungen der Tiernaturen stellen mag, so besteht doch kein Zweifel darüber, dass diese geistlichen Abzweckungen neben den stets populären Bildern von Tieren mit zur Beliebtheit und Verbreitung der Bestiarien beigetragen haben. Somit wäre das sicher zu harte Urteil von M.R. JAMES, dem Altmeister der Bestiarienforschung, doch etwas zu differenzieren, weil aus ihm zu wenig Verständnis für die geschichtliche Besonderheit der mittelalterlichen Geisteswelt spricht, wenn er schreibt:

"But for its pictures I do not think that the Book(i.e.the Bestiary) could possibly have gained or kept any sort of popularity. Its literary merit is nil, and its scientific value (even when it had been most extensively purged of fable, and reinforced with soberer stuff) sadly meagre". (JAMES 1928:1).

An dem Urteil mag richtig sein, dass in erster Linie die Illustrationen zur Popularität des Bestiars beigetragen haben mögen; jedoch zeigt gerade auch die Literatur des Mittelalters, die Material aus den Bestiarien homiletisch benutzt, dass JAMES' Urteil zu hart ist und jedenfalls unter Beachtung der spezifischen Bedingungen mittelalterlicher wissenschaftlicher Produktion differenziert werden muss in dem Sinne, dass es nicht angeht, solche Bücher allein mit dem Massstab moderner naturwissenschaftlicher Erkenntnisse zu messen.

Jedenfalls beantwortet F. MC CULLOCH die Frage nach den Ursachen der Beliebtheit des Bestiariums wesentlich differenzierter, wenn sie schreibt:

"In answer to this question I would hazard the guess that it was the concrete descriptive element, easily retainable because of its very lack of subtelty, which then recalled the Christian dogma or moral exhortation that the reader was summoned to heed. Thus two areas of man's nature were appealed to by the Physiologus: the timeless curiosity about the strange appearance and habits of animals both familiar and unknown (though probably not considered fabulous by many pre-Renaissance readers), and the more specifically mediaeval concept of regarding the external world as a manifestation of the eternal realm of the creator of all things, God". (MC CULLOCH 1960:44).

C. ZUR IlLUSTRATION DER ENGLISCHEN LUXUSBESTIARIEN

Mit der Erweiterung des rund 30 Kapitel umfassenden lateinischen Physiologus zum über 100 Kapitel zählenden Bestiar wurde aus einem recht schmalen Btichlein, das oft zusammen mit andern naturwissenschaftlich-theologischen Abhandlungen in einen Band zusammengebunden wurde, ein stattliches Werk, das nun sehr wohl allein einen Codex zu füllen vermochte. Wenn wir aber von englischen Luxus-Bestiarien sprechen, so meinen wir nicht so sehr die luxuriöse äussere Aufmachung der Pergamentbände, als vielmehr auch die neue Art einer "kostbaren" Illustration, welche die herkömmliche Federzeichnung ablöst: die gemalten und sorgfältig gerahmten und im Text plazierten Miniaturen, deren augenfälligster Luxus sicher die subtil angewandte Blattgoldtechnik ist.

1. Illustration in der neuen Goldtechnik

Diese neue Illustrationstechnik macht nun den alten Physiologus mit seinen oft nur skizzenhaft hingeworfenen Federillustrationen zum populären theologisch-naturwissenschaftlichen Bilderbuch mit oft mehr als 100 Illustrationen. So enthält z.B. das Luxusbestiar Oxford, Bodleian Library, MS Bodley 764 nicht weniger als 135 Illustrationen. Somit rückt das Bestiar in jener Zeit nahe an die Bedeutung der illustrierten Bibeln und Apokalypsen heran. F. KLINGENDER schreibt über die vergoldeten kolorierten Miniaturen der englischen Luxusbestiarien:

Damit trifft KLINGENDER meines Erachtens die Eigenschaften der neuen Darstellungstechnik sehr gut: in immer neuer Variation wird das aus Tierdarstellung, Goldgrund und Rahmen bestehende Bildganze zur kunstvoll gestalteten Einheit verdichtet. Dabei zwingt die neue Illustrationstechnik der vergoldeten Miniatur den Illustrator im Gegensatz zur Federzeichnung zu einer mehr flächigen, schematisierenden Gestaltung der einzelnen Tierdarstellungen. Bei den besten Beispielen können wir (worauf KLINGENDER aufmerksam macht) beobachten, wie die Körper der Tiere mittels einer fein empfundenen Akzentuierung einzelner Farbflächen plastisch gestaltet werden, so dass die Raubtiere in der Tat zu Muskelprotzen werden. Vielleicht mag man bei der neuen Darstellungsweise mit F. MC CULLOCH (MC CULLOCH 1960:74) etwas den Schwung und die Bewegtheit der früheren Federzeicbnungen vermissen; aber auch die Illustratoren der Luxusbestiarien neuen Stils verstehen es in den besten Exemplaren vorzüglich, durch geschickte Beziehung der Linien des Tierkörpers zum umgebenden Rechteck oder Kreis des Miniaturrahnens ein dynamisches Gegengewicht zur Statik der flächigen Darstellungsweise zu schaffen. Durch verschiedene Farben des äusseren und inneren Rahmens entsteht eine Raumwirkung ebenso wie durch das Kompositionsmittel, das dargestellte Tier mit seinen Extremitäten über das Bildfeld in den Rahmen hinein greifen zu lassen. Dieses Stilmittel hat ja bereits der Illustrator des Löwen (fol.75v) im Echternacher Evangeliar (Paris, B .Nat. MS lat. 9389) im 7. Jahrhundert meisterhaft angewendet. Auch der Einsatz der Farben dient bei den Luxusbestiarien eher dazu, die schematisierende Bildkomposition dekorativ zu beleben, als die Lokalfarbe der Tiere naturgetreu wiederzugeben, ein Prinzip, das die Farbtechnik der späteren Heraldik vorwegnimmt. So zieht sich durch sämtliche Illustrationen der Bestiarien jenes fruchtbare Spannungsverhältnis zwischen kompositionell-künstlerischen Erwägungen und exakter Naturwiedergabe hindurch, das zu immer neuer Variation der Gestaltung inspiriert.

Dieser letzteren Thematik ist vor allem F. KLINGENDER (KLINGENDER 1971: 350ff.) in seinen Untersuchungen nachgegangen, und ohne allzugrosse schematisierende Vereinfachung lässt sich aufgrund des überlieferten Bildmaterials sicher mit KLINGENDER feststellen, dass für die Illustratoren unserer Bestiarien der Romanik des 12. Jahrhunderts die genaue naturgetreue Erfassung der Tiere in der Regel weniger wichtig scheint als deren ornamentale Einordnung ins kompakt-flächige Bildganze. In der Gotik dagegen wird jener Zug der naturgetreuen Darstellung ein immer grösseres Gewicht erhalten, nicht zuletzt im Zusannenhang mit den Forschungen der scholastischen Enzyklopädisten des 13 .Jahrhunderts (ALBERTUS MAGNUS, BARTHOLOMAEUS ANGLICUS etc.). In ihren schönsten Beispielen wirken die romanischen Miniaturen der englischen Bestiarien mit ihrer feinen Gestaltung, ihrer Farbgebung und oft heraldischen Ornamentalisierung wie ein gutes Farbplakat oder eine schöne Briefmarke (nicht von ungefähr eignen sich stilverwandte Darstellungen wie etwa die Zilliser Bilddecke vorzüglich als Markenmotiv), bei den schlechteren Darstellungen mag man jedoch mit Recht von einer gewissen Erstarrung und Formelhaftigkeit sprechen.

2. Neue Bildtypen der Luxusbestiarien

Mit der Erweiterung des alten Physiologustextes zum erweiterten Luxusbestiar mit über hundert Kapiteln ergab sich auf dem Gebiet der Illustration eine nicht geringe Schwierigkeit: Es mussten nun auch für das von ISIDOR übernommene neue Material Illustrationen beschafft werden, welche nicht einfach den traditionellen Physiologus-Illustrationen entnommen werden konnten. Aufgrund der Beschaffenheit der neu übernommenen literarischen Quellen, bei denen das enzyklopädische Interesse stark im Vordergrund stand und nicht mehr die Tierallegorie, konnte es sich bei diesen Illustrationen nur darum handeln, das oft nur sehr kurz erläuterte Tier mit einem "Hinweisbild" in seiner zoologischen Eigenart, welche es von andern Tieren unterscheidet, zu erfassen und abzubilden. Nicht mehr im Vordergrund dagegen stand bei diesem neuen zoologischen Zusatzmaterial die christlich-allegorische Abzweckung, wie sie beim Material des Physiologus selbstverständlich war und auch in der Bildtradition direkt oder indirekt thematisiert wurde.

Die Illustratoren der enzyklopädisch angelegten Bestiarien waren somit gezwungen, für die Bebilderung der erweiterten Stoffmassen nach andern Quellen als der traditionellen Physiologus-Illustration Ausschau zu halten. Uns beschäftigt natürlich die Frage, wo sie fündig geworden sind, und F. KLINGENDER, der sich in seinem Buch ja auch mit antiken Tierdarstellungen befasst, gibt uns zahlreiche mögliche Hinweise für Tierbild-Quellen, welche die mittelalterlichen Illustratoren der Luxusbestiarien auf der Suche nach neuem Bildmaterial ausgeschöpft haben könnten.

Nach KLINGENDER (KLINGENDER 1971:385f.) haben sich die Illustratoren in einzelnen Fällen damit beholfen, dass sie Vorlagen aus dem Bereich der zu jener Zeit reich entfalteten Initialenverzierungen abgewandelt haben. So erinnert etwa die Darstellung des Fisches "serra" (KLINGENDER 1971:384, Abb. 217) (fol.141v) in Oxford, Bodleian Library Laud. Misc. 247 an die Monstren-Darstellungen gewisser Initialen. Hierhin gehören auch die zahlreichen Wechselbeziehungen zwischen den Drolerien und dem Bestiar, denen M. T. BERGENTHAL nachgegangen ist. (BERGENTHAL 1934)

Bei einer Anzahl anderer Illustrationen des Bestiars dürften alte Fabelillustrationen Pate gestanden haben, wobei die möglichen Vorbilder bis in den orientalischen Raum zurückverfolgt werden können. Nach KLINGENDER geht etwa die Darstellung des Affen in MS Laud. Misc. 247 direkt auf eine indische Buddha-Legende zurück, welche erstmals auf dem Stupa von Bharhut (1. Jh . v.Chr.) abgebildet ist und zeigt, wie Affen die Waren eines schlafenden Hausierers stehlen. (KLINGENDER 1971:386) In Indien liebt man es seit langer Zeit, den präexistenten Buddha als Tier im Medaillon darzustellen, wobei sich das Medaillon oft vom Blütenkelch ableitet.

3. Rückgriff auf östliche und einheimische Tierdarstellungen

Nach F. KLINGENDER war jedoch die Hauptquelle, aus der die Illustratoren auf der Suche nach neuen Tierdarstellungen für das erweiterte Bestiariurn schöpften, der durch orientalische Vermittlung wiederentdeckte 'heraldische' (gegenständige) Tierstil. (KLINGENDER 1971:386/389f.) Musterbeispiel einer solchen antithetischen Tierdarstellung ist die bekannte dekorative Federzeicbnung der Wildziegen (fol .13) (WHITE 1954:Abb. S. 42; KLINGENDER 1971: Abb. 220c, S. 390) in MS CUL II.4.26. Im Medaillon sind zwei Ziegen dargestellt, welche sich auf den Hinterläufen aufrichten und sich den Kopf zuwenden, wobei sich die Spitzen ihrer Hörner gegenseitig berühren. Beide fressen von der schematisch-ornanental angedeuteten Wunderpflanze "ditannus"; dadurch werden sie geheilt, ebenso wie (nach der "moralitas") der Christ durch das Kraut Dogma, durch das Schuldbekenntnis und die Beichte von den Wunden der Sünde geheilt werden soll. Das Fell der Ziegen ist mit feinen, zungenförmigen Zotteln belebt, welche den Körper der Tiere andeuten. Durch das Hinausgreifen der vier Hufe und Hörner der Tiere über den Kreisrand wird der Eindruck der Bewegung und Räumlichkeit verstärkt. Möglicherweise sind bestimnte Züge der Darstellung inspiriert von der Illustration des Capricornus im Zodiacus.

Diese Darstellung der Wildziegen ist ein Muster für den "heraldischen Tierstil", wie er tatsächlich in vielen Illustrationen der Luxusbestiarien, auch bei den Bildern von Vögeln, immer wieder anzutreffen ist. Das Vorbild solcher Darstellungen findet KLINGENDER in den östlichen Textilien und Elfenbeinschnitzereien jener Zeit, welche im Westen reiche Verwendung im Kult und in der Liturgie gefunden haben und die ebenfalls den"heraldischen Tierstil", dessen Wurzeln bis zu den Luristan-Bronzen hinabreichen, überliefern. Im ganzen byzantinischen Bereich und im islamischen Gebiet von Sevilla bis Bagdad findet man Tierdarstellungen dieses Typs, so dass es nicht verwundert, wenn sie auch in der europäischen Kunstlandschaft übernommen werden. Im Zeitalter der Kreuzzüge ist ja nicht nur der Kontakt mit der teilweise überlegenen arabischen Wissenschaft intensiv, sondern es findet ein ebenso reger Austausch von handwerklichen und künstlerischen Produkten statt.

KLINGENDER nennt als Beispiel eines solchen Produktes, das den "heraldischen Tierstil" in Europa angeregt haben könnte, ein spanisch-maurisches Elfenbeinkästchen aus dem frühen 11 .Jahrhundert mit gegenständigen Tieren im Medaillon (KLINGENDER 1971:Abb. 221, S. 391), das zum Ornament stilisiert ist, ohne dass dessen vegetabiler Ursprung ganz verloren ginge. Solche Kästchen dienten gerne als Reliquienbehälter, und der Umstand, dass sich bei einigen Exemplaren noch Aufschriften in der Kufi-Schrift finden, sichert deren Einordnung als Artefakte arabischer Herkunft. Ein anderes Produkt arabischer Kunstfertigkeit sind die Oliphanten, jene aus der Spitze eines Elefantenstosszahnes geschnitzten und reich verzierten Jagdhörner, die oft auch in sekundärer Verwendung als Reliquienbehälter dienten und in Kirchen aufbewahrt wurden. Auch hier begegnen auf den Schnitzereien immer wieder gegenständige Tiere, oft auch im Rankenmedaillon.

Ein weiteres Produkt orientalischer Herkunft waren die Textilien, auf denen sich ebenfalls Muster im "heraldischen Tierstil" finden. Als Beispiel sei hier nur erinnert an die Seidenstoffe byzantinischer Manufaktur oder an den sog. "Krönungsmantel des "Heiligen Römischen Reiches" (KLINGENDER 1971: Abb. 163) in der Wiener Weltlichen Schatzkammer. Nach der kufischen Inschrift der Mantelborte wurde dieser Seidenmantel in den Jahren 1133/34 von einem arabischen Handwerker in Palermo für König ROGER II. gefertigt. Die Mantelfläche zeigt zwei gegenständige, prachtvoll stilisierte Löwen, jeder ein Kamel schlagend, zwischen denen sich der Lebensbaum erhebt. Arabische Textilien und Elfenbeinkunst waren damals in den Kirchenschätzen des Abendlandes weit verbreitet. KLINGENDER weist auf ein Beispiel unter vielen hin:

Sicher darf in diesem Zusammenhang auch an orientalische Teppiche erinnert werden, welche gerne gegenständige Vögel als Motiv zeigen. Schliesslich sei auch noch die damalige östliche Keramik erwähnt, die ebenfalls oft Vögel im Medaillon mit stilisiertem vegetabilem Hintergrund ("Blumen-Arabesken") zeigt. (vgl. etwa die sog. Freer-Schale (PINDER-WILSON 1957:Abb. Pl. 21) und weitere Keramik in "Sgraffiato-Technik" aus dem ägyptisch-syrischen-persischen Raum des 12 .Jahrhunderts).

Wir dürfen also mit KLINGENDER in der Uebernahme dieses durch die arabisch-byzantinischen Kunstwerke vermittelten "heraldischen Tierstils" orientalischer Herkunft eine wichtige Quelle sehen, aus welcher die romanischen Illustratoren der Bestiarien bei ihrer Suche nach Ergänzungsmaterial zur überkommenen Illustration des Physiologus geschöpft haben. Auch das Fussbodenmosaik des Priesters Pantaleone in der Kathedrale von Otranto (um 1163-1166) weist im süditalienisch-normannischen Bereich wohl deutlich auf solche Zusammenhänge hin. (Walter HAUG, Das Mosaik von Otranto. Wiesbaden, 1977) Freilich mag in solche Darstellungen nicht ausschliesslich östliches Material eingeflossen sein, kennen wir doch auch in der spätantiken und in der dieser eng verwandten frühchristlichen Kunst auf Sarkophagen und Mosaiken ganz ähnliche Darstellungen von Tieren in Weinrankenmedaillons und Voluten. Dass jedoch in der Zeit der Bestiarien gerade die islamische Kunst mit Vorliebe auf jenen Darstellungstyp zurückgreift, lässt sich bei der durch islamische Glaubensvorstellungen mitbedingten Vorliebe dieses Kunstraums fürs ornamental-arabeske durchaus verstehen. KLINGENDERS Ausführungen zum "heraldischen Tierstil" sind in unserem Zusammenhang wertvoll, auch wenn sich die Einzelheiten der Bildüberlieferung vielleicht nicht mehr in jedem Fall so sicher ausmachen lassen, wie er in seinen Ausführungen beweisen zu können glaubt.

Sicher ist aber neben jenem teilweise durch arabische Einflüsse vermittelten Bildmaterial auch das einheimische insulare Erbe der Tierdarstellung mit eingeflossen in die künstlerische Gestaltung der Bestiarien-Illustrationen. Dabei handelt es sich um ein Erbe, dessen Anfänge hinabreichen bis zur irisch-keltischen und germanischen Tier-darstellung, deren Reminiszenzen aus der frühen insularen Buchmalerei und aus der Völkerwanderungskunst bekannt sind, auch wenn es sich dabei nur um Bruchstücke eines grösseren Ganzen, das nie mehr völlig erhellt werden kann, handeln mag. Hierbei mag es auch eine Rolle spielen, dass lokale vorchristliche Religionen den Tierkult und das Tieropfer gekannt haben und dass somit auch jede Tierdarstellung eine magische Qualität besass, von der wir uns heute kaum mehr eine Vorstellung machen können. Eine Erinnerung daran mag die Verwendung von tierischen Darstellungen im apotropäischen Sinn an den Bauten der Kirchen sein. Nicht zuletzt sollte offenbar durch die Bestiarien jenes alte, teilweise heidnische Erbe im christlichen Sinne geläutert und der Offenbarung des christlichen Gottes dienstbar gemacht werden:

V. DIE ILLUSTRATION DES LUXUSBESTIARS MS ASHMOLE 1511

Betrachten wir die Illustrationen des Luxusbestiars Oxford, Bodleian Library, MS Ashmole 1511 (Als Bildmaterial stand mir eine Diapositiv-Serie mit Farbreproduktionen zur Verfügung, Bezugsquelle: Microfilm MS. Ashmole 1511, Bestiary, Adviser W. O. HASSALL, mit Textbüchlein, The EP Group of Companies, Bradford Road, East Ardsley, Wakefield, West Yorkshire, GB; nunmehr ist auch eine Faksimileausgabe erschienen, vgl. Nachtrag in der Bibliographie) ‚ so ist es unbestritten, dass wir mit diesem Bestiar im Hinblick auf die Qualität der Blattgoldminiaturen ein Spitzenprodukt vor Augen haben. Dieses macht sich einerseits die reiche Tradition der oft eleganten Federzeichnungen vorhergehender Bestiarien zueigen, anderseits wird durch die neuen technischen Mittel der Goldgrundmalerei ein Bildstil geschaffen, bei dem neben das lineare Element mehr und mehr die Farbfläche als Gestaltungsmittel tritt, kombiniert mit den Lichteffekten des Goldglanzes. Dabei geben die beinahe kanonisch kombinierten, an Wappenkoloraturen erinnernden Farbklänge den Darstellungen etwas einheitliches und ziehen sich auch durch die Bildrahmen hindurch, so dass das dekorative Ganze nicht nur durch Linie und Fläche, sondern auch durch die Art der Farbgebung betont wird.

Im folgenden untersuchen wir die Bildformate und Rahmengestaltung der Illustrationen des Manuskripts; dann folgt eine Untersuchung der Illustrationen zum Schöpfungsbericht, welcher dem Bestiar als integrierender Bestandteil vorgeschaltet ist, und schliesslich folgt eine Analyse der einzelnen Illustrationen, von den im Codex selbst hervorgehobenen Zyklen und ganzseitigen Miniaturen bis zu den bemerkenswerteren kleineren Illustrationen zu einzelnen Tieren.

A. BILDFORMATE UND RAHMENGESTALTUNG

Die Illustrationen der Handschrift sind von sehr unterschiedlichem Gewicht. Dies wird erstens deutlich durch den verschieden grossen Raum, welchen der Gestalter des Buches den einzelnen Illustrationen zumisst. Da gibt es einmal die seitenfüllende Miniatur (z.B. die "Maiestas" und die "Benennung der Tiere" in der Genesis-Einleitung), welche in drei horizontal-rechteckige Register (Drittelbilder) aufgeteilt sein kann, um mehrere Naturen desselben Tieres schildern zu können (z.B. "De leone" fol. 10/10v) oder diverse Szenen einer zusammenhängenden Geschichte (z.B. die beiden ganzseitigen Bilder zum "Hund"). Dann gibt es grössere, wenn auch nicht seitenfüllende Miniaturen in der ganzen Breite des einspaltigen Schriftspiegels (z .B. "Adler" fol.74, "peredexion" fol.77v, "Wal" fol .86v), ganzspaltige quadratische Miniaturen (z .B. "Einhorn" fol .14v), mit Zierinitialen kombinierte Hochrechtecke (z.B. fol.48v) und schliesslich Quadrate, die oft mit Medaillons kombiniert sein können (z .B. fol .49). So ergibt sich eine ganze Skala unterschiedlicher Bildformate, und wir gehen sicher nicht fehl in der Annahme, dass mit dieser Abstufung der Bildgrösse indirekt auch die unterschiedliche Bedeutung der dargestellten Tiere bzw. Schöpfungsbilder für den Gestalter des Buches ablesbar ist.

Zudem lässt sich abgesehen vom Format der Miniatur auch an der Gestaltung des Rahmens ermessen, welches Gewicht dieser innerhalb des Buches zukommen soll, sind doch die Rahnenleisten farblich und ornamental ganz verschieden gestaltet. Schon die dem eigentlichen Bestiarium vorgeschalteten Illustrationen zum Schöpfungsbericht zeigen eine kunstvolle Gestaltung der Rahmenleisten; mit unübersehbaren formalen Anspielungen auf kunsthandwerkliche Edelsteinfassungen und Perlenbänder. Die Rahmenleisten dieser seitenfüllenden Rechteckbilder zeigen bereits den auch beim ganzen Bestiar dominierenden Farbzweiklang Rot und Blau und sind ornamental mit Perlschnur-, Blattwerk-, Wellen- und Flechtwerkmotiven verziert.

Die wichtige Rolle des Löwen als des Königs der Tiere wird nicht nur durch dessen traditionell unbestrittenen Platz gleich am Eingang des eigentlichen Bestiars unterstrichen, sondern auch durch das Bildprogramm und die minutiöse und durch feine Variationen nuancierte Gestaltung der Rahmenleisten. Als Beispiel diene der Rahmen fol. 10v.: Grundmotiv der Ornamentik bildet die Seitenansicht eines Blattes mit einer mittels dreier Punkte angedeuteten Knospe; ein weiteres Motiv taucht in der oberen Querleiste in Form eines Zickzackbandes auf, in dessen dreieckförmigen Zwischenfeldern wiederum Halbpalmetten, abwechslungsweise nach oben und unten weisend, eingetragen sind. Ebenso kunstvoll wie das Ornament wird die Farbe eingesetzt: jede der vier Randleisten wird durch alternierende Farbgebung halbiert, wobei monochrome mit blau-roten Bändern abwechseln. Dieser Farbwechsel akzentuiert ebenfalls die Blattformen als räumliche Gebilde, indem er sie gleichsam schattierend modelliert, und harmoniert innerhalb der Gesamtkomposition des gerahmten Bildes mit dem dominierenden blau-roten Farbzweiklang des mittleren Bildstreifens, wo die in blau gegebene Löwin neben ihrem Jungen mit offenen Augen auf dem roten, kissenartigen Pfuhl des Nestes schläft.

Aehnlich sorgfältig sind die Rahnenleisten bei den ganzseitigen Illustrationen zum "Hund"(z.B. fol. 26) gestaltet. Die Illustration zur Geschichte des Hundes des MONTARGIS etwa, die in drei Drittelbildern zeigt, wie der Hund den Mörder seines Meisters aufspürt, verwendet als Rahmenleistendekoration ebenfalls ein Blattmotiv und den rot-blauen Farbzweiklang. Die Blätter erscheinen hier jedoch stärker linear stilisiert und weniger plastisch als beim Rahmen des Löwenbildes, wobei die Linienführung geradezu an arabische Schriftzüge erinnert. Helm und Lanze des Ritters sowie der Schwanz und ein Hinterlauf des Pferdes treten hier über das Bildfeld hinaus in den Rahmen und dynamisieren damit gleichsam die Bewegung des Todesstosses. Dagegen weist eine weitere Darstellung zum Hund(fol. 27v) als Rahmen ein monochromes rotes Perlenbandmuster auf, das an die Granuliertechnik der Goldschmiede erinnert und durch kunstvolle Anwendung der Farbe sehr plastisch wirkt.

Das Doppelbild zum "Adler" (fol .74) ist wieder in ähnlicher Perlenbandmanier gegeben. Ins Auge sticht hier die das Bild gleichsam bekrönende Sonne über der oberen Rahmenleiste, in welche (in Anlehnung an antike "Sol"-Darstellungen) Gesichtszüge eingetragen sind. Aehnlich ist der Rahmen der Darstellung "de balena"(fol. 86v) gestaltet, wo das kreuzförmige Ende des Schiffsmastes und der dreieckige Wimpel ebenfalls über den oberen Rahmnenteil hinausragen. Fol . 14v bringt als Rahmen der quadratischen Darstellung zum "Einhorn" wiederum das Blattmotiv mit monochromer Farbgebung in Rot.

Die Darstellung des "Elefanten" (fol. 15v) mag hier noch speziell erwähnt sein, da die Gestaltung ihres Rahmens besonders deutlich an Edelsteinfassungen des Kunsthandwerks erinnert.

Bei den Rahmungen der kleineren Bildtypen spielen das Quadrat und das Medaillon eine führende Rolle und sind oft miteinander kombiniert, wodurch dann solchen Doppelrahmen ein Schwergewicht bei der Ornamentalisierung des Bildganzen zukommt. Freilich ist hier die Musterung der Rahmenbänder in der Regel weniger detailliert und sorgfältig ausgeführt als bei den grösseren Formaten, doch zeugt auch hier eine abwechslungsreiche Vielfalt der Formen und der Farben vom tüchtigen Handwerk der Illustratoren. Es wäre sicher reizvoll, die Rahmenformen zu vergleichen mit der Gestaltung romanischer Kassettendecken, doch dies würde wohl den Rahmen unserer Untersuchung sprengen.

In diesem Zusamnenhang sei lediglich noch darauf hingewiesen, dass in unserem Luxusbestiar nicht nur Illustration und Rahmen ein kunstvolles Ganzes bilden können, sondern dass auf ein und derselben Seite oft mehrere Miniaturen so miteinander kombiniert sind, dass man dahinter die Hand des bewusst gestaltenden Könners unschwer erkennt. In diesen Zusammenhang gehört auch die Seitengestaltung "de turture" (fol.44), wo ein lateinisches Kreuz, in der Wiedergabe unmittelbar an entsprechendes kunsthandwerkliches Gerät erinnernd, als "arbor crucis" in die Seite plaziert ist, während fol.41v durch die Anordnung der Schriftspalten gleichsam implizite die Form des Kreuzes angedeutet wird.

B. DIE ILLUSTRATION DES SCHOEPFUNGSBERICHTES

Es fällt sofort auf, dass Ashmole 1511 als Einleitung zum eigentlichen Bestiar den Text der Genesis mit dem Schöpfungsbericht und die entsprechenden Illustrationen zum Sechstagewerk bringt. Neben unserem Bestiar bringen auch noch andere Luxusbestiarien als Einleitung den illustrierten Schöpfungsbericht, etwa das Leningrader Bestiar (KONSTANTINOWA 1929: Abb. 1-4) und das Alnwick-Bestiar (MILLAR 1958:15 ff.; STAHL 1970:S. 8, Anm.8, mit Hinweis auf den Genesis-Zyklus in MS Clm. 835, München, Bayerische Staatsbibl.). Damit ist das Bestiar also gleichsam als Fortsetzung oder besser gesagt Entfaltung des biblischen Schöpfungsberichtes verstanden; für den mittelalterlichen Theologen gab es eben keinen deutlichen Trennungsstrich zwischen biblischer Erzählung und naturwissenschaftlicher Forschung und Beschreibung. Dies wird auf literarischem Gebiet auch bei den "Etymologiae" des ISIDOR deutlich, indem das Buch XII "De Animalibus" unmittelbar an den "primus nomenclator" Adam anknüpft, welcher nach dem Schöpfungsbericht den Tieren ihren Namen gegeben hat (MIGNE PL 82: Sp.423f.).

Bei den Illustrationen von Ashmole 1511 zum Schöpfungsbericht klingen schon bei der ersten Miniatur (fol. 4), der Erschaffung des Himmels und der Erde, die auch bei den übrigen Illustrationen dominierenden Farbakkorde Gold, Purpur, Blau und Grün an, wobei sich Purpur und Gold auch bei der ornamentalen Gestaltung des ersten Bibelwortes "In" zum bestimmenden Farbklang finden. Der Schöpfer ist als bartloser jugendlicher Christus mit Kreuznimbus gegeben, um den sich der fein stilisierte Kreis der Himmelssphäre wölbt, während zu seinen Füssen die noch ungestalte Materie der Erde ausgebreitet ist. Die frontal gegebene jugendliche Christusgestalt und die wie ausgestanzt wirkende Erde lassen wohl auf ein byzantinisches Vorbild aus dem Bereich der Mosaikkunst oder Malerei schliessen. Derselbe Himmelskreis erscheint bei der Illustration zum zweiten Schöpfungstag(fol. 4v), der Trennung der Wasser; wiederum erscheint die Gestalt des Schöpfers als hieratisch-frontal gegebener jugendlicher Christus mit der majestätischen Gebärde des über die Elemente gebietenden Herrn. Die Illustration zum dritten Schöpfungstag (fol .5) gibt die Erde und das Meer und in der Form zweier stilisierter Bäume erstnals das pflanzliche Leben. Ein kleines Meisterwerk in Komposition und Farbgebung ist das Bild zum vierten Schöpfungstag (fol. 5v): vor dem tiefblauen Himmelsgrund erstrahlen neben Sonne und Mond die Sterne in der Himmelssphäre, und wie ein kostbar gefertigter Ring umgibt das fein verzierte dreischichtige Rund des Firmaments den Schöpfer, dessen Nimbus gleichsam als schönster Stern am Himmel leuchtet. Zwei Säulen gleich unterteilen vertikale Purpurstreifen den Goldgrund und unterstützen die gebieterische Haltung des Schöpfers. Wohl um die Leuchtkraft des Himmelblaus nicht zu mindern, erscheint der Schöpfer hier im roten Untergewand mit weissem übergeschlagenem Mantel, während er zuvor mit blauem Gewand und rotem Mantel dargestellt war.

Die nun folgenden Schöpfungstage sowie die Darstellung der Benennung der Tiere durch Adam (nach Gen. 2,19f.) bilden die Ueberleitung und die thematische und künstlerische Verbindung der Genesisillustrationen mit dem darauf folgenden Bestiar. Das Bild zum fünften Schöpfungstag (fol. 6) zeigt die Erschaffung der Fische und Vögel. Hier erscheint nun der Schöpfer nicht mehr frontal und zentral, sondern im Profil seitlich in einem ihn zugewiesenen rechteckigen Abteil des Gesamtbildes; ihm gegenüber sind in drei übereinander angeordneten Bildkompartimenten markante Vertreter des Aviariums dargestellt, während unten durch das grünliche Wasser die Fische hindurchschimmern. Unter den Vögeln erkennen wir im obersten Abschnitt deutlich den Pfau, dessen Schwanzgefieder den Bildrahmen durchbricht, im unteren Abschnitt ein vom Himmel in die verjüngende Quelle herniederstechendes Adlerpaar sowie Phönix und Storch. Entsprechend der Bildaufteilung der vorhergehenden Illustration auch das Bild zum sechsten Schöpfungstag(fol. 6v), der Erschaffung der Landtiere, in rechteckige Bildkompartimente unterteilt: zur Linken wiederum in einem Rechteck stehend der Schöpfer im Profil, daneben in je einem Rechteck der Elefant, dann Hase, Katze und Igel und schliesslich Löwe und Hund; alle im Profil dargestellt und ihren Blick dem Schöpfer zuwendend. Der Elefant erscheint hier wohl als Beispiel eines besonders eindrücklichen Landtieres. Er ist offensichtlich nur nach den schematischen Angaben des Textes und nicht nach der Natur gemalt und seine rote Farbe beweist, dass die Illustratoren eine freie dekorative Anwendung der Farbe gerne der getreuen Wiedergabe der natürlichen Farbe eines Tieres vorgezogen haben. Hase, Katze und Igel hocken possierlich auf dem kleinen Podest ihres Erdhügels, eine Komposition, welche wohl schon in den Augen des mittelalterlichen Künstlers eine leicht humoristische Note ins Bild bringt. Ganz anders nimmt sich im Abschnitt darunter der grimmige Löwe als Herr der Tiere aus, dessen schwungvoll zum "S" geformter Schwanz etwas von der Stilisierung späterer Wappenbilder vorwegnimmt, wo dieser charakteristische Zug wieder begegnet. Hinter dem Löwen erscheint der Hund in der üblichen Gestalt eines eleganten Windhundes. Indem dieser Hund durch den Bildrand angeschnitten wird und nur Vorderläufe und Kopf zu sehen sind, wird einerseits die Majestät des vorabschreitenden Löwen unterstrichen, anderseits erhält der Bildstreifen dadurch etwas lebendig-bewegtes: man ahnt gleichsam die ganze weitere Reihe von nicht dargestellten Landtieren, die auf den Schöpfer zuschreiten wollen. Der unterste Bildstreifen, der sich in der ganzen Bildbreite hinzieht, führt das Wild vor: Schaf, Steinbock, Auerochs (bonasus), Pferd und Hirsch, dessen prächtiges Geweih aus dem Bildabschnitt als besonders ornamentale Kostbarkeit ins andere Feld übergreift. Als zweites Werk des sechsten Schöpfungstages bringt fol. 7 die Erschaffung des Menschen, genauer die Erschaffung der Eva als Gefährtin des Adam, welcher an einen Fels gelehnt seinen Tiefschlaf tut, während der Schöpfer aus Adams Rippe die Eva schafft.

Der Zyklus der grossformatigen Illustrationen zum Schöpfungsbericht kulminiert in einer Doppelseite(fol. 8v/9), wo sich zwei seitenfüllende Illustrationen gegenüberstehen: eine Maiestas-Darstellung und rechts daneben die Benennung der Tiere durch Adam, den "primus nomenclator et impositor nominum". Die Maiestas steht gleichsam für Gottes Ruhe am siebten Schöpfungstag: Christus erscheint vor einem Goldblatthintergrund in der Mandorla auf dem Thron sitzend, die Rechte zum Segensgestus erhoben und in der Linken das aufgeschlagene Buch mit der Inschrift "Alpha et O" haltend. In den Zwickelfeldern des die Mandorla umgebenden Rechteckes erscheint ein abwechselnd in blaue und rote Quadrate eingeteiltes Grundmuster, und an jeder Ecke dieses Rechtecks sind vier Kreise mit den Symbolen der Evangelisten (Engel, Adler, Stier und Löwe) angefügt und mit deren Namen beschriftet. Dem ganzseitigen Maiestasbild steht auf der andern Seite das ebenfalls seitenfüllende Bild gegenüber, das Adam bei der Benennung der Tiere zeigt(fol. 9). Hier wird nun der unmittelbare Uebergang vom Genesiszyklus zum Bestiarium veranschaulicht; das Bestiarium versteht sich ja in der Anlehnung an ISIDORS Etymologien vor allem auch als ein Werk, das die Namen der Tiere deutet, also etwas tut, was im zweiten Schöpfungsbericht mit der Erwähnung der Benennung der Tiere durch Adam zum ersten Mal geschehen ist.

Das Rechteck der Illustration ist analog den beiden vorhergehenden Darstellungen von der Erschaffung der Vögel und Fische und jener der Landtiere unterteilt in eine Reihe rechteckiger Bildfelder, in denen Adam, auf einem Thron sitzend, und die Tiergruppen untergebracht sind. Zuoberst sind wiederum Löwe und Hirsch deutlich erkennbar, im zweitobersten Bildfeld folgt dem Kamel das Pferd, an Kopf und Hals eben noch erkennbar; dann folgt darunter in einem breiteren Bildfeld der Bonasus, dessen pralle Muskelpakete man am liebsten gleich in der Bratpfanne sähe, und daneben wiederum in etwas humoristischer Manier an einem Bergstück die Katze mit der Maus als Beute in den Pfoten, während im untersten Bildfeld dann noch eine weitere Reihe von Feldtieren vorgestellt wird. Bei dieser Illustration wird die Fähigkeit des Künstlers, mittels feiner modellierender Akzente die einfarbig gegebenen Tierkörper zu beleben und deren Anatomie schematisierend anzudeuten, besonders deutlich. Das schwungvolle Spiel der Linien, die oft ins Ornamentale abgewandelt werden, verstärkt den Eindruck der Lebendigkeit. Mit dieser eindrücklichen Miniatur zur Benennung der Tiere schliesst der Bildteil zum Schöpfungbericht der Genesis ab, welcher in MS .Ashmole 1511 dem Bestiarium vorgeschaltet ist.

Wie in unserem Bestiar Ashmole 1511 und einigen weiteren eng verwandten englischen Bestiarien finden sich ganze Illustrationszyklen zum Sechstagewerk der Schöpfung auch schon in früheren Bibelhandschriften des nichtinsularen Europa; erinnert sei an die Miniaturkunst in den Rheinlanden, im nördlichen Frankreich sowie an die umbro-romanische und die Regensburger und Salzburger Buchmalerei, alles Beispiele für die Beliebtheit von Miniaturen zum Schöpfungsbericht. Unseren Bestiarien liegt als Vorbild wohl eine damals schon in der französischen Genesis-illustration aufkommende, im englischen Bereich aber monumentalisierte und weitgehend eigenständig behandelte Ikonographie zugrunde. Eine andere Spur führt zweifellos in die östlich-byzantinische Tradition; hier darf wohl an die Schöpfungsdarstellungen in der italienischen Mosaikkunst des 12. Jahrhunderts, an San Marco in Venedig, an die Cappella Palatina in Palermo und an den Dom von Monreale erinnert werden. Eine detailliertere stilistische und ikonographische Untersuchung dieser reizvollen Schöpfungsminiaturen des Bestiars Ashmole 1511 kann leider im Rahmen dieser Arbeit nicht vorgenommen werden.

C. DIE ILLUSTRATION EINZELNER TIERE IN MS ASHMOLE 1511

1. Grössere Bildzyklen und wichtige Einzelillustrationen

1Mit den beiden seitenfüllenden Illustrationen zum "Löwen" (fol. 10, 10v) beginnt nach dem Zyklus der Schöpfungsbilder das eigentliche Bestiar. Die Qualität dieser beiden Illustrationen unterstreicht deutlich die dominierende Rolle, die dem Löwen als "princeps omnium bestiarum" in jedem Bestiar zukommt; nur die Abschnitte zum Hund sind ähnlich populär und reich illustriert. Schon der "Physiologus" nennt drei Naturen des Löwen, die christologisch auf die Menschwerdung, den Tod und die Auferstehung des Erlösers gedeutet werden. (vgl. MC CULLOCH 1960:137 ff.)

Fol. 10v gibt offensichtlich diese ältesten üiberlieferten christologischen Deutungen wieder: das obere Bild mag den Löwen zeigen, der vor dem Jäger in die Berge flieht und seine Spuren verwischt, hier freilich mit dem rechten Hinterlauf und nicht mit seinem Schwanz; das mittlere Bild zeigt die in Schlafstellung zusammengekauerte Löwin mit ihrem Jungen auf dem Lager, 'wobei sie mit offenen Augen schläft; das unterste Bild schliesslich zeigt Löwe und Löwin beim Anblasen bzw. Ablecken ihres totgeborenen Jungen. Das erste geht auf Christus, der bei der Menschwerdung die Spuren seiner Göttlichkeit verwischt; das zweite geht auf Christi Tod, auf den toten Herrn am Kreuz, dessen Augen offen bleiben; das dritte geht auf Christi Auf-erweckung nach drei Tagen. Fol. 10 dagegen illustriert andere Eigenschaften des Löwen, welche nicht zum ältesten Bestand der schon im Physiologus belegten Ueberlieferung gehören: Das obere Bild zeigt den Löwen, der einen Affen reisst, was ihn angeblich heilen soll; das mittlere Bild bringt die Ueberlieferung, wonach der Löwe einen am Boden hingestreckten Menschen verschont; das untere Bild schliesslich zeigt den sich zurückduckenden Löwen mit dem Hahn, vor dem er sich angeblich fürchten soll. Die summarischen Landschaftsangaben dieser Bilder (Bäume, Hügel) scheinen auf byzantinische Vorlagen zurückzugehen, während die langgliedrigen, "manieristischen" Menschendarstellungen sicher auf die Tradition der insularen Federzeichnung zurückgreifen, wie sie uns etwa in MS CUL II.4.26 erscheint.

Wiederum bemüht sich der Illustrator kaum um die exakte Lokalfarbe der Tiere, sondern setzt die Farbe sehr frei ein; fol. 10v scheint er absichtlich Blau als Körperfarbe der Löwin gewählt zu haben, um diese mit dem Rot des Lagers, worauf die Tiere wie auf einem weichen Pftihl zur Ruhe gebettet sind, zu kontrastieren. Bei den Löwenkörpern liegt der Hauptakzent wiederum bei der Herausarbeitung der Muskulatur der Tiere, während der jeweils kunstvoll geschwungene Schwanz, die rhythmischen Zungenmuster der roten Lagerstätte sowie der elegante Schwung der Baumstämme und Hügelprofile die kompakte Komposition ornamantal auflockern. Ohne Zweifel ist hier die Tierdarstellung künstlerisch bewältigt und übertrifft frühere Versuche, die den Löwen oft wie einen Hund mit Mähne und Klauen geben, durch eine überzeugende Synthese zwischen Naturbeobachtung und dem gekonnten Einsatz stilisierender künstlerischer Mittel, welcher aus den Szenen der Drittelbilder und dem Rahmen eine einheitliche und ausgewogene Gesamtkomposition gestaltet. Im Gegensatz zu den Skizzen VILLARD DE HONNECOURTs, der einen Löwen mit Wärter nach dem Leben zeichnet (KLINGENDER 1971: Abb. 273 b und c; HAHNLOSER 1935) und stolz notiert, dass er ersteren "al vif" gezeichnet habe, atmen die Löwendarstellungen unseres Bestiars jedoch nicht gotischen Geist, sondern sind vielmehr in der ornamentalen Blockhaftigkeit der Romanik gestaltet.

Den seitenfüllenden grossformatigen LuxusIllustrationen zum Löwen stehen in der Qualität der Ausführung jene zum "Hund" gleichwertig gegenüber. Von der beispielhaften Treue (fides) und Wachsamkeit dieses Tieres wissen die Bestiarien, aus antiken Quellen (z.B. PLINIUS) schöpfend, manches Müsterchen zu berichten. Die treffende Wiedergabe dieses "treusten Freundes des Menschen" in den Miniaturen lässt keinen Zweifel darüber offen, dass dieser Vierbeiner den Illustratoren aus dem eigenen Erleben bekannt gewesen sein muss und die Bilder deshalb ein sprechendes Zeugnis mittelalterlicher Tierbeobachtung sind. Unsere Handschrift Ashmole 1511 bringt zwei ganzseitige Illustrationen zu Hundegeschichten, wovon die eine, welche die Erzählung vom Hund des MONTARGIS wiedergibt, kurz erläutert sei (fol. 26):

Im obern Drittelbild durchbohrt ein Ritter in der Gegenwart von dessen Hund einen Mann und tötet ihn; darunter ist dargestellt, wie der Hund beim Leichnam seines Herrn treue Wache hält; während das untere Bild zeigt, wie der Hund den Täter entlarvt.

Abgesehen von den beiden seitenfüllenden Miniaturen zeigen zwei weitere, kleinere Rechteckbilder noch weitere Geschichten zum Hund. Fol. 25v gibt in einem Doppelbild die Geschichte vom König GARAMANTES, der von Feinden gefangengenommen und in die Sklaverei verkauft wird, dessen Hunde ihn aber, sich durch die feindlichen Linien beissend hindurchkämpfend, wieder befreien. Das Doppelbild zur GARAMANTESGeschichte bringt in beiden Bildern belebte Szenen mit schwungvollen Figurenkanpositionen, die in ihrer Bewegtheit wohl auf frühere Vorlagen in Federzeichnung zurückgehen dürften. Ein Blick auf dieselbe Szene in MS CUL II.4.26 (WHITE 1954: Abb. S. 63) zeigt, wie dort mit dem Mittel der schwungvollen Linie dramatisch bewegte Szenen dargestellt werden; Ashmole 1511 zeigt eine ganz ähnliche Gliederung der Szenen und die Miniatur übernimmt die bewegte Linie, in der neuen Technik mit Farbe und Goldgrund die Darstellungsweise abwandelnd. Auch kann die Miniatur natürlich nicht die ganze Meute von 200 Hunden zeigen, von denen der Text spricht, sondern sie gibt gleichsam "pars pro toto" drei verschiedenfarbige Hunde, die sich in des Königs Gegner festbeissen. Dieselbe Dreiermeute ist fol. 25 als Eingangsbild zur Natur des Hundes gegeben, wobei der blaue, vorderste Hund, mit Halsband und Kette an einen Baumstamm gebunden, zeigt, dass dem Illustrator die Hundezucht bekannt gewesen sein muss. Fol. 28 zeigt den Hund, der mit einem Happen Fleisch in der Schnauze auf einer Brücke einen Fluss überquert und dabei sein Spiegelbild bemerkt. Als Tier unfähig, sich in seinem Spiegelbild selber zu erkennen, schnappt der Hund nach der vermeintlichen neuen Beute, wobei ihm seine eigene aus der Schnauze fällt und unwiederbringlich in den Fluten verschwindet. Diese stark an die Fabeldichtung erinnernde Eigenschaft des Hundes ist in der allegorischen Moral eine Warnung davor, dass der Christ sein überirdisches Heil nicht durch ein Eingehen auf die weltlichen Lockungen des Verführers leichtfertig aufs Spiel setzen solle.

Die ganzseitigen, in Bildstreifen unterteilten Miniaturen zum Hund unterscheiden sich in einem Punkt deutlich von jenen zum Löwen: Bei den Hundegeschichten bilden die Drittelbilder Einzelszenen oder sequenzartige Folgen einer einheitlichen Erzählung und wollen, ganz ähnlich wie Comic Strips, von oben nach unten als Einheit "gelesen" werden. Hier bricht sich die Erzählfreude des Textes auch im Bildaufbau ihre Bahn, indem das Bild nicht mehr bloss einzelne Naturen des Tieres, sondern ganze Szenen einer zusammenhängenden Geschichte illustriert. Darum will hier das einzelne Register nicht nur stilistisch von der Darstellung her, sondern auch inhaltlich als integraler Bestandteil der Gesamtkomposition verstanden sein.

Durch seine Qualität besticht ebenfalls das grossformatige Bild "de aquila" (fol. 74), weshalb es O. PAECHT in seiner Publikation als farbige Frontispiz-Reproduktion bringt (PAECHT 1973: Abb. Frontispiz). Die Miniatur gibt in der dominierenden Sonne des Rahmans in der Art einer Münze das Profil des Sonnengottes Sol nach rechts, eine deutliche Reminiszenz an antike Bildvorlagen. Nach der Ueberlieferung werden dem alternden Adler die Flügel schwer und die Augen trübe; dann sucht er eine Quelle reinen Wassers und fliegt von da zur Sonne, wo ihm die Flügel versengen und er die Blindheit seiner Augen abwirft. Dann fliegt er hinab zur Quelle, wo er dreimal untertaucht und dadurch verjüngt wird. So soll, nach der allegorischen Moral, der Mensch, wenn seines Herzens Augen trübe werden, den mystischen Springquell, Gottes Wort, suchen und sich dann zu Jesus Christus als der Sonne der Gerechtigkeit emporheben und sich dreimal im Namen des Vaters, des Sohnes und des Heiligen Geistes im Brunnen der Busse taufen (vgl. PERRY 1941:Sp. 1080). Unsere Darstellung gibt im untern Bildteil den Brunnen in der Form eines mittelalterlichen Taufbeckens wieder, was an die Moral des Textes anknüpft. Die schematische Angabe des grünen Wassers mag ein Anklang an byzantinische Mosaikkunst sein. Die Ausgewogenheit der Farbgebung in Gold, Rot, Blau und Grün sowie die feine ornamentale Gestaltung des Gefieders bezeugen bei unserem Bild, das durchaus noch etwas von der klar abgrenzenden Blockhaftigkeit der Romanik spüren lässt, die Meisterhand. Andere Handschriften, wie etwa CUL II.4.26 (WHITE 1954:Abb. S. 106)‚ geben ganz ähnliche Flugstellungen der Adler, die als Hinweis auf die wiedererlangte Sehkraft oft einen erbeuteten Fisch in den Klauen halten, sowie auch die Sonne mit Strahlenkranz als Charakteristikum der Adlerdarstellung.

Im Zusammenhang mit der Adlerdarstellung in Ashmole 1511 seien zwei weitere Darstellungen von grösseren Vögeln in dieser Handschrift erwähnt: "de strutione"(fol. 52v) und "de natura ibis"(fol. 59). Der Strauss (strutio/struthio) ist wie ein Adler gegeben; vom Vogelpaar lässt der eine drei Eier im Sand zurück, während der andere zu einem Stern emporblickt. Der Raubvogel Ibis hält in der rechten Kralle eine Schlange, während er seine Brut mit Schlangeneiern füttert.

Insulare Begeisterung für die Schiffahrt mag mit ein Grund dafür gewesen sein, dass die meisten Luxusbestiarien die Geschichte vom "Walfisch (de balena seu aspidochelone)"(fol . 86v) (MC CULLOCH 1960:91 ff.) so kunstvoll wiedergeben, dass diese Abbildung zu einem kleinen Prunkstück eines jeden Tierbuches wird. Noch heute versuchen sich jedenfalls britische Autoren in der genauen historischen Datierung der jeweils abgebildeten Schiffstypen (so etwa HASSALL 1976:67). Ein weiterer Grund für die Beliebtheit der Illustration war (neben der Neugier für Meeresungeheuer) die Erwähnung des biblischen Profeten Jona im Text des Bestiars zum Walfisch; auch die Illustration knüpft an ähnliche Darstellungen zum biblischen Jonabuch an. Ashmole 1511 z.B. führt im Text aus: "enim sicut ille excepit ionam. cuius aluus tante magnitudinis fuit ut putaretur infernus." (nämlich so wie jener den Jona aufnahm, dessen Bauch von solcher Grösse war, dass er für die Hölle gehalten wurde).

Der Walfisch kann nach der Ueberlieferung durch einen süssen Geruch seines aufgestreckten Rachens kleinere Fische so unwiderstehlich anlocken, dass diese seine leichte Beute werden; damit wird er in der allegorischen Moral zum Teufel oder zum Ketzer, welcher die Toren zu verführen vermag. Dazu ist der Walfisch so mächtig gross, dass sein Rücken den Schiffern auf hoher See wie eine Insel erscheint, auf der sie ankern, landen und ein Feuer entfachen. Dieses Feuer schreckt das Ungeheuer auf, und der Wal zieht Schiff und Mannschaft am Anker in den Schlund des Meeres hinab und ertränkt sie. Dazu die allegorische Moral: "Wenn du dich auf den Teufel verlässt, so versenkt er dich mit sich selbst in die Tiefen der Hölle."

Diese Geschichte vom Walfisch hat nun den Anlass zu einer ganzen Reihe verschiedener Illustrationstypen gegeben, welche das Grundmotiv "Grosser Fisch mit Schiff" variieren und mittels verschiedener Detailangaben Akzente setzen und einen bestimmten dramatischen Moment der Erzählung einzufangen suchen. MS Ashmole 1511 (fol. 86v) gibt den Walfisch mit furchteinflössendem Kopf und Auge, die kleineren Fische in seinem grossen Rachen verschlingend. Der graue Leib des Ungeheuers zeigt eine Vielzahl von über den ganzen Körper verteilten Flossen. Nach A.G. und W.O. HASSALL (HASSALL 1976:67) fängt die Miniatur jenen Augenblick ein, als die Mannschaft sich anschickt, auf der vermeintlichen Insel zu landen und beratschlägt, wie sie dies genau tun will. Gekonnt setzt der Maler seine beschränkte Farbpalette ein, um die Szene auf dem Hintergrund des Blattgoldes lebhaft zu kolorieren, wie etwa bei der Wiedergabe der Planken des Schiffsbauches durch verschiedenfarbige Längsstreifen. Der moderne Betrachter könnte auf der Miniatur einen bestimmten Stilbruch, verursacht durch den uneinheitlichen Eindruck der oberen (Schiff mit Mannschaft) und der unteren Bildhälfte (Fischungeheuer), empfinden; dies mag darauf zurückzuführen sein, dass für Schiffsdarstellungen sicher modernere Vorlagen greifbar waren als für die Darstellung des phantastischen Fischungeheuers, das trotz kunstvoller Modellierung durchaus romanisch empfunden ist und ja auch entsprechend der Geschichte noch starr und regungslos erscheinen soll.

MS CUL II.4.26 (WHITE 1954: Abb. S.196) bringt zum Walfisch wiederum eine elegante Federzeichnung, wobei der kühn geschwungene Fisch eher an eine Forelle als an einen Walfisch erinnert und einfach den typischen Fisch ohne erschreckende Züge wiedergibt; dabei ist alles Gewicht auf die lebendige Linienführung der Gesamtkomposition gelegt, in der der Rücken des Fisches gleichsam den Kontrapunkt zum geschwungenen Schiffsbauch bildet, was unterstrichen wird durch die rhythmischen Geraden des Mastes, des Ruders und der fächerartig gebündelten Taue, an denen Matrosen das Schiff seetüchtig machen wollen.

MS Aachen, Dr. Peter Ludwig = ehemals Dyson Perrins 26, jetzt Getty Museum hält fol. 89v in anschaulicher Weise die Szene fest, wie der Fisch (hier ebenfalls als "vergrösserter Normalfisch" gegeben) das Schiff und die Mannschaft mit sich in die Tiefe reisst. Auf dem Rücken des Fisches ist noch deutlich die verhängnisvolle Feuerstelle zu sehen: Rost und Kochgefäss zeigen, dass sich die Mannschaft eben hatte verpflegen wollen. Die Dramatik des Augenblicks wird unterstrichen durch einen Matrosen, welcher auf dem Kopf des Untiers, das eben ins Meerwasser zurücktaucht und nach kleineren Fischen schnappt, in die Tiefe gerissen wird und das Gleichgewicht verlierend hintenüberfällt. Die Miniatur ist auch aus technischen Gründen aufschlussreich: Deutlich sind durch die aufgetragene Farbe hindurch Abbreviaturen für die Koloratur der Zeichnung erkennbar, etwa "P "=Purpur für unsern stürzenden Matrosen, "G"=Greene/Grün für das Wasser.

Die entsprechende Miniatur MS Bodley 602 (PAECHT 1973:Pl. XXXIIc) bringt eine rahmenloses Illustration, die mit der Darstellung des Ankers, womit der Fisch das Schiff in die Tiefe reisst, und mit einem vornüber fallenden Matrosen ebenfalls die Dramatik der Episode unterstreicht; es sei hier noch einmal daran erinnert, dass O. PAECHT dieses Manuskript der Schule des MATTHEW PARIS zuschreibt und als Entstehungsort St. Albans vermutet. Ebenfalls mit der Schule von St. Albans (MILLAR 1958:13, Anm. 1 bringt eine kleine Liste von illustrierten MSS aus dem Umkreis von St. Albans) in Verbindung gebracht wird das von E. G. MILLAR edierte Alnwick-Bestiar, das fol. 47 den Walfisch ("aspido delone") zeigt. Die kolorierte Federzeichnung gibt den im Wasser ruhenden Fisch, der mit zwei aus seinem Rachen hervorstossenden Hauern und mit seinen Rückenflossen furchteinflössend charakterisiert ist. Hier ist die Schiffsmannschaft gerade am Anlegen und Ankern, während man auf dem Rücken des Tieres zwei Bäume, welche eine Insel vortäuschen, und das unheilvolle Feuer sieht. Einer der Seeleute trägt einen Sack ans Land und der Mast des Schiffes ist bereits eingezogen und ruht über einer Astgabel am Schiffsschnabel.

Im verwandten Leningrader-Bestiar (KONSTANTINOWA 1929: 25f.) ist die Miniatur zum Walfisch ebenfalls erhalten, während das Bild zum Wal beim Worksop-Bestiar und beim MS Roy. 12C.XIX leider fehlt. Als letzte Darstellung wollen wir jene in London, BM Add. MS 11283 (KLINGENDER 1971: Abb. 218c) erwähnen: Diese fängt in detailfreudiger Erzählkunst jenen Augenblick ein, als die nichtsahnenden Seeleute sich mit ihrem Schiff auf dem Rücken des Ungeheuers niederlassen; ein Matrose ist dabei, auf dem Rücken des Wals mit einem Blasbalg das Feuer unter dem Kochtopf zu schüren, und auch hier verstärken pflanzenartige Gewächse auf dem Rücken des Tiers die Illusion einer Insel.

So zeigt die reichhaltige Bildüberlieferung zu dieser phantastischen mittelalterlichen Walgeschichte, wie die Buchmaler sich nicht damit begnügt haben, ältere Vorbilder zu kopieren, sondern mit bildnerischen Mitteln nach einem persönlichen Ausdruck suchen, welcher die Ungeheuerlichkeit dieser Erlebniswelt angemessen wiedergeben kann. Dabei fangen die Illustrationen mit Vorliebe episodenhafte Details einer dramatischen Szene ein, worin sich im weiteren Sinn sicher die Erfahrungen des mittelalterlichen Menschen mit der oft unheimlichen und todbringenden Naturgewalt des Meeres spiegeln.

Als exotisches Tier par excellence vermochte auch der "Elefant" (fol. 15v) die Neugierde des mittelalterlichen Menschen zu wecken: Bereits Harun-al-Raschid hat KARL DEM GROSSEN ein solches Tier geschenkt (BERGENTHAL 1934: 102)‚ ebenso wie der König LUDWIG IX., "der Heilige", von Frankreich seinem Zeitgenossen König HEINRICH III. von England 1255 einen Dickhäuter geschenkt hat; jenen letzteren hat bekanntlich MATTHEW PARIS in seiner "Chronica Maiora" mitsamt dem dazugehörigen "magister bestie" (Wärter) aus eigener Beobachtung wiedergegeben . Zweifellos haben solche Geschenke und die damit verbundenen Schaustellungen in Tiergärten dazu beigetragen, das zoologische Interesse weiter Kreise zu wecken, ebenso wie die Unterbringung tierischer Knochen und Skelette neben den Reliquien in den Kirchen, die damit gleichsam eine naturhistorische Sammlung aufweisen konnten. (DEBIDOUR 1961:179 ff.;189) Schon der Berner Physiologus bringt Illustrationen zur Natur des Elefanten: fol. 19v zeigt z.B. einen kleinen Elefanten, der dem grossen, welcher umgefallen ist, aufhilft und diesen mithilfe seines Rüssels wieder auf die Beine stellt. In der allegorischen Deutung ist dabei der kleine Elefant niemand anderes als das fleischgewordene Christkind, welches die Menschheit erlöst. (PERRY 1941:Sp. 1093ff.). Diese Natur des Elefanten leitet sich von der zoologischen Beobachtung ab, dass der Elefant keine Knie besitze, woraus geschlossen worden ist, dass dieser, einmal umgefallen, hilflos sei und sich nur mit fremder Hilfe wieder hochrichten könne. Deshalb erzählt man sich auch eine Jagdlist: Durch das Fällen des Baumes, gegen den sich der Dickhäuter nachts im Schlaf stehend lehne, gelinge es, das Tier einzufangen. Der Berner Physiologus bringt auch noch weitere Illustrationen zur Natur des Elefanten, etwa die Szene, wie der nicht sehr paarungsfreudige Elefant im Paradies die alraunartige Wunderpflanze "Mandragora" aufsucht und sein Weibchen dadurch schwanger wird, eine Szene, die nicht nur allegorisch auf Adam und Eva im Paradies gedeutet wird, sondern auch zu allerlei botanischen Spekulationen über das erwähnte Aphrodisiakum Anlass gegeben haben wird.

Unsere Luxusbestiarien brechen jedoch mit der noch im Berner Physiologus belegten Bildtradition, welche die einzelnen Naturen des Elefanten illustriert, die christologisch gedeutet werden. Statt dessen bringen die Luxusbestiarien das schon in der hellenistischen Kunst belegte Bild vom Elefanten, das diesen als Schlachttier mit Turm und Kriegern auf dem Rücken zeigt. Erinnerungen an die Kriege der Antike, an ALEXANDER DEN GROSSEN, HANNIBAL und PYRRHUS, an CAESARs gallischen Triumphzug mögen dabei ebenso mitschwingen wie Erlebnisse der Kreuzfahrer aus jüngerer Zeit. So weiss V.H. DEBIDOUR (DEBIDOUR 1961:179) zu berichten, dass 1101 in den Kreuzzügen vor Konstantinopel wilde Löwen und Leoparden gegen die Kreuzfahrer losgelassen worden sind. Auch der im 12 .Jahrhundert beliebte "Alexanderroman" berichtet von der Verwendung dieses Tieres in der Schlacht, ebenso wie das Alte Testament (1. Makkabäer 6,37).

Ashmole 1511 zeigt fol . 15v diesen Bildtyp "Kriegselefant mit Turm" (Zur antiken Bildtradition des Elephanten vgl. BIEROWSKI 1920:S. 141-150 und Abb. 212-227) mit einigen gut erkennbaren Einzelzügen: Ein im Waffenrock auf dem Kopf des Elefanten kauernder Reiter führt das Tier an einer zügelartigen Kette, die am Vorderteil des Rüssels befestigt ist, in den Kampf, während er in der andern Hand einen in drei Geisseln endenden Treibstock hält. Oben auf dem Turm, der sich wie ein befestigter Reitkorb ausnimmt, sind drei Ritter mit Helm und Rüstung gegeben, die beiden vorderen mit Schilden ausgerüstet und der hintere eine Fahne haltend, während der mittlere seinen Arm zu einer kommandierenden Geste ausstreckt. Merkwürdigerweise fehlen dem Elefanten die beiden Stosszähne; unnatürlich erscheinen der zu lange Schwanz und die kleinen muschelförmigen Ohren, welche vielleicht der dekorativen Belebung des Bildes dienen sollen.

Eine ähnliche Darstellung des Elefanten wie Ashmole 1511 zeigt Oxford,Bodleian Library, MS Bodley 764, fol. 12 (HASSALL 1976:71, pl.15; PAECHT 1973:pl. XXXIII.). A.G. und W.O HASSALL (HASSALL 1976:69ff.) weisen bei dieser Darstellung ebenfalls darauf hin, dass der Elefant hier, im Gegensatz etwa zur naturgetreueren Darstellung des MATTHEW PARIS, einige anatomische Fehler aufweist: So entspringen die beiden Stosszähne des Elefanten aus der Mitte des Rüssels und nicht aus dessen Maul; wie bei der Darstellung in Ashmole 1511 endet auch hier der Rüssel des Tieres anatomisch unkorrekt in einer trompetentrichterförmigen Verbreiterung und zudem erscheint der ganze Körper des Tieres disproportioniert. Noch unförmiger erscheint der Elefant auf der Federzeichnung in MS CUL II.4.26 (WHITE 1954:Abb. S. 24).

Wenn wir bei diesem Bildtyp "Kriegselefant mit Turm" etwas näher auf die Frage eingegangen sind, ob der Künstler das Tier naturgetreu wiedergebe, so liegt es uns jedoch fern, die Qualität dieser Bestiarienillustrationen allein mit diesem Massstab messen zu wollen. Neben der eigentlichen Tierdarstellung gestaltet ja gerade bei dieser Szene der Künstler ein ganzes Schlachtszenarium, das oft zur eigentlichen dramatischen Kampfszene erweitert werden kann. Besondere Sorgfalt verwenden die Illustratoren denn auch auf zahlreiche Einzelheiten der Rüstung und Bewaffnung, wobei Andeutungen von Wappenmotiven auf den Schilden die Szene in die mittelalterliche Gegenwart verlegen sollen. Dass die Darstellung sicher allgemein beliebt war, beweist auch ein erwähntes mittelalterliches Wirtshausschild "Elephant and Castle" in Süd-London; und dasselbe Motiv, das später der Silberschmied Christoph Jamnitzer so meisterhaft als Giessgefäss gestaltet hat (PECHSTEIN 1971:Abb. Zu Nr. 102)‚ ist ja auch als Schachfigur wohlbekannt.

Auch die Darstellung des "Kampfes zwischen Elefant und Drachen" orientiert sich nicht in erster Linie an einer naturgetreuen Abbildung der Tiere (was beim Drachen ja sowieso nicht möglich wäre), sondern vor allem an den reichen Möglichkeiten einer ornamentalen Gestaltung dieser Szene. Die Szene zeigt die Umschlingung des ungelenken Elefanten durch den lassoartig beweglichen Drachen, der schliesslich aus diesem Ringen als Sieger hervorgeht. Die allegorische Moral deutet dabei den obsiegenden Drachen als Sinnbild des Teufels, welcher den Menschen in Sünden verstrickt und schliesslich in seine Gewalt bringt. Der Zeichner von MS CUL II.4.26 (WHITE 1954:Abb. S. 166) versteht es meisterhaft, die Bewegung dieser Szene einzufangen. Er nimmt mit den schlängelnden Linien des sich windenden Drachenkörpers die Bewegung des die Darstellung umfassenden Kreismedaillons wieder auf und setzt dieser Linienführung als Kontrast die unbewegliche Horizontale des starren Elefantenleibes entgegen. Der Schwung der Darstellung erinnert deutlich an spätere gotische Drolerien.

Gegenüber jener Bewältigung des Themas wirkt die entsprechende Miniatur des Luxusbestiars Ashmole 1511 (fol . 78v) vergleichsweise plump, und es wird deutlich, wie hier der quadratische Rahmen den Schwung der Darstellung gleichsam abbremst. Doch ist auch bei dieser Darstellung durch die Gegenüberstellung des starren Elefantenleibes mit der bewegten Linie des Drachenkörpers das Bildthema des erdrückenden Umschlingens mit ähnlichen Mitteln gestaltet.

2. Jagdszenen

Wenn der Elefant in der Bestiarienillustration ein Beispiel für die Wiedergabe eines wirklich existierenden frmdländischen Tieres abgegeben hatte, so handelt es sich beim "Einhorn", um ein eindeutiges Phantasieprodukt, um ein Fabeltier. Nach der Erzählung des Tierbuches ist dieses wilde Tier durch keinen Jäger einzuholen und kann nur mithilfe einer Jagdlist erlegt werden: Man sendet eine reine, mit einem Mantel bekleidete Jungfrau in die Nähe des Einhorns. Wenn nun das Tier die Jungfrau sieht, so wird es bein Anblick ihrer Brust zahm und legt sich in ihren Schoss schlafen. So kann es entweder zum Schloss des Königs geführt oder durch die Jäger erlegt werden. Nach der allegorischen Auslegung ist das Einhorn das Sinnbild Christi, der, mächtiger als alle himmlischen Mächte, in den Schoss der Jungfrau Maria herabgekommen ist, um Mensch zu werden, der von den Juden gefangen genommen und zum Tode verurteilt worden ist. (PERRY 1941:Sp. 1087f.; MC CULLOCH 1960:179) Der leider verschollene Smyrna-Codex macht diesen allegorischen Bezug auf Christus auch im Bildprogramn unmittelbar deutlich, wenn er der Illustration der Jungfrau mit dem Einhorn die entsprechende Bildszene der Verkündigung der Geburt Jesu gegeniiberstellt.

Anatomisch kann das Einhorn auf den Illustrationen ganz verschieden wiedergegeben sein und erinnert bald an einen Hund, bald an eine Ziege, ein Pferd oder ein anderes Huftier. Das markante Horn kann klein oder gross, gerade oder elegant gebogen sein. (vgl. das reiche Bildmaterial in BEER 1972) Die Luxusbestiarien bringen alle die Szene, wie der Jäger das im Schoss der Jungfrau ruhende Einhorn mit seiner Waffe angreift und erlegt. Unser Luxusbestiar Ashmole 1511 (fol. 14v) zeigt das Einhorn friedlich im Schosse der an einer Hügelmulde sitzenden Jungfrau ruhend, während ein Jäger mit seiner Lanze die Seite des Tiers durchbohrt und ein zweiter Mann mit russschwarzem Gesicht wie ein Scharfrichter mit kräftiger Bewegung zu einem Beilschlag ausholt. Die Darstellung wirkt mit ihrem Kontrast zwischen den geschwungenen Linien (Figuren, Tier und Baumstämme) und zwischen den Geraden (Waffenschäfte) sehr dynamisch, wobei ein rhythmischer Hauptakzent auf der das Bild durchquerenden Diagonalen der Lanze liegt. Auch die Farbgebung steigert die lebhafte Wirkung und wird mit dekorativen Absichten sehr frei eingesetzt, was sich etwa an der unterschiedlichen Färbung der Baumstäime und Blätter ablesen lässt. Die Anordnung der Personen vor dem Goldgrund sowie die Diagonale der Lanze im Vordergrund schaffen eine gewisse Raumwirkung; besonders schön ist auch die ausholende, raumgreifende Drehbewegung des Beilschwingers in Arm- und Beinstellung bewältigt.

Dieselbe Szene von der Tötung des Einhorns bringt in anderer Form das Bestiar London, BM MS Harley 4751 (BEER 1972:Abb. 43, S. 59). Hier wird die Darstellung beherrscht von der kunstvollen ornamantalen Einfügung der Szene in das Kreismadaillon des Rahmens, dessen dominierende Form durch entsprechende konzentrische Kreise im Hintergrund der Darstellung und durch das die Kreisrundung als Gegenform akzentuierende Rahmenquadrat betont wird. Die untere Hälfte des Kreises wird zugleich zur Standebene der drei Jäger und von Jungfrau und Einhorn. Die Angabe der Bäume, welche wie das langgezogene Horn des Tieres über den Rahmen hinausgreifen, verstärkt die Dynamik der Szene. Hier hat man ganz deutlich das Gefühl, dass der Illustrator mit seiner kunstvollen Technik, ganze Szenen in begrenzende Rahmen einzufügen, an den Vorbildern der insularen "historisierten Initialen" geschult ist.

Anhand einiger weiterer Bildbeispiele wollen wir die Ikonographie der Einhorndarstellung kurz verfolgen. Der Berner Physiologus und der Utrechter-Psalter (fol.12 zu Ps. 21) geben das Einhorn als Ziege mit zurückgebogenem Horn. Die späteren Bestiarien bringen dann das Einhorn entweder als einfache Einzeltierdarstellung oder in den Luxusbestiarien als Szenenbild, das die Tötung des im Schosse der Jungfrau ruhenden Tieres durch einen oder mehrere bewaffnete Jäger zeigt. Gerne erscheint auch das Einzelbild, wie in Ashmole 1511, unter dem Titel "de monocero"(fol. 21), während der Titel "de unicorne" die Szene mit der Tötung des Einhorns bringt, wobei jedoch die beiden Tiere gleichartig dargestellt sind. Eine frühe Form des Szenenbildes von der Tötung des Einhorns begegnet offensichtlich in MS Bodl. Laud. Misc. 247; (WHITE 1954: Abb. S. 20) diese Federzeichnung weist mit dem Kopfschleier der Jungfrauendarstellung sowie mit der Gestalt des Jägers meines Erachtens deutlich auf byzantinische Vorlagen hin. MS Brüssel, Bibl. Roy. 10074 zeigt in einer Szene, wie eine Frau das gefangene Einhorn zum König im Palast führt; dies entspricht auch der Textüberlieferung, wonach das Einhorn nicht unmittelbar im Wald, sondern erst im Schloss des Königs von den Jägern getötet wird.

Später löst sich die Einhorndarstellung völlig aus dem Kontext der kirchlichen Deutung, und der christologische Bezug wird im Sinn des "bestiaire d'amour" ersetzt durch eine unmittelbar erotische Deutung, welche hier ja bereits in den früheren Auslegungen mehr oder weniger mitschwingt. Emblematik und Heraldik tradieren dann, nachdem das Bestiar längst bedeutungslos geworden ist, den Bildtyp des Einhorns weiterhin, beispielsweise auf den Tapisserien oder als Attribut des britischen Kronwappens.

Im Zusamrenhang mit der Illustration zum Einhorn sei noch auf einige weitere Jagdszenen des Luxusbestiars Ashmole 1511 hingewiesen. Es scheint, dass die mittelalterlichen Leser von solchen Jagdszenen ganz besonders fasziniert waren, auch wenn die darin beschriebenen Jagdlisten und Fangtricks sich auf exotisches Wild und nicht auf die ihnen vertraute Fauna beziehen mochten. Das schönste Denkmal, das die mittelalterlichen Jagdkünste schildert, hat sich ja dann wenig später der Hohenstaufe FRIEDRICH II. mit seinem Falkenbuch "De arte venandi cum avibus" gesetzt, das nicht nur reizvolle Miniaturen bringt, sondern auch zahlreiche zoologische Angaben zu Vögeln und Hunden enthält. (Faksimile Graz 1969).

Ashmole 1511 zeigt fol. 14 die "Antalops", welche sich beim Trinken aus dem Flusse Euphrat mit ihren sägeförmigen Hörnern im Gebüsch verstrickt und dann mühelos erlegt werden kann. Dabei ist die Bewegung des Jägers, der dem Tier mit seiner Lanze den Todesstoss versetzt, treffend eingefangen. Ob freilich die allegorische Moral dieser Darstellung, man solle sich nicht im Strauch des Saufens und der Lust verfangen, sonst hole einem der Teufel, von allen mittelalterlichen Lesern beherzigt worden ist, darf doch wohl angezweifelt werden. Den Todesstoss mit der Lanze erhält ebenfalls der bisonähnliche Auerochs "Bonnacon" (fol . 18), erkennbar an seinem zurückgebogenen Hörnerpaar und am giftigen Exkrement, das er gegen seine Verfolger ausstösst. Gegen die verzehrende Hitze dieser Dungwolke schützt sich der vordere Jäger mit seinem Schild . (In ähnlicher Weise schützt sich bei der Darstellung "de aspide" (fol. 80v) ein Mann vor der giftigen Schlange). Dagegen schwingt der hintere der beiden Jäger mit einer mächtig ausholenden Bewegung mit beiden Händen sein Schlachtbeil.

Der fol. 12 abgebildete "Tiger" soll für seine Geschwindigkeit bekannt sein, mit welcher er auch den Jäger verfolgt, der ihm sein Junges entführt hat. Doch sobald ihn der schnelle Tiger eingeholt hat, bedient sich der reitende Jäger einer List: Der Reiter wirft eine Glaskugel ab, worin die Tigermutter ihr eigenes Spiegelbild sieht. In der Meinung, bei diesem Spiegelbild handle es sich um das entführte Junge, lässt die Tigermutter von ihrer Verfolgung ab und der Jäger kann dank dieser Täuschung mit seiner Beute ungeschoren entkommen. Auch MS CUL II.4.26 (WHITE 1954: Abb. S. 12) überliefert als Federzeichnung dieselbe Episode, wobei hier das gestohlene Junge im Schoss des Reiters deutlich erkennbar ist.

Sprachliche Ableitungen haben wohl zu jener seltsamen Geschichte vom Biber ("Castor", fol. 17) Anlass gegeben, nach welcher sich der Castor selbst kastriert. Dieses Tier kann sich durch das Abbeissen seiner eigenen, von den menschlichen Häschern begehrten Hoden von seinen bewaffneten Verfolgern befreien. Die allegorische Moral bezieht dies dann auf den Menschen, der allen Sünden absagen und diese dem Teufel zuwerfen muss, damit er nicht vom Versucher selber erwischt wird und untergeht.

Auch der Wildziege ("Ibex" fol. 17) gelingt es, den sie verfolgenden Jägern und deren Bluthunden zu entrinnen: Sie stürzt sich senkrecht von einem hohen Felsen herunter und bleibt dank ihren starken Hörnern, auf denen sie landet, unversehrt. Unser Bild zeigt das Tier, das sich in einer tauchenden Bewegung senkrecht von einem in byzantinischer Manier schematisch angegebenen Felsen herunterstürzt. Seines eindrücklichen Geweihs wegen, das von alters her als begehrte Jagdtrophäe gilt, beeindruckt natürlich auch der Hirsch ("de cervis", fol. 19) den Leser des Luxusbestiars; mit stolz aufgerichtetem Kopf ist er, vor einer Landschaftskulisse einherschreitend, abgebildet. Die entsprechende Darstellung in MS CUL II.4.26 (WHITE 1954:Abb. S.37) gibt das Tier in ähnlicher Haltung im Medaillon, wobei das Geweih kunstvoll mit der Kreisbewegung des Rahmens korrespondiert, wodurch eine äusserst schwungvolle Zeichnung entsteht.

Der Text des Bestiars enthält zudem zahlreiche Hinweise zur Jagd der Hirsche. So sollen die Hirsche die Eigenart haben, stehen zu bleiben, sobald sie die Bluthunde der Häscher wittern: durch das Einschlagen der Windrichtung wollen sie dann die verfolgenden Hunde abschütteln. Dieser Augenblick des Stehenbleibens der Beute ist nun nach dem Bestiar für den Jäger die günstigste Gelegenheit, seinen tödlichen Schuss abzugeben. Die eleganten Geweihe haben aber für den mittelalterlichen Menschen nicht nur einen Wert als Jagdtrophäe, sondern auch einen volksmedizinischen Wert: Sie sollen zum Beispiel gegen Schlangen schützen, da der Hirsch ein Feind der Schlangen sei. Zoologen können bestätigen, dass auch in unseren Alpengebieten ähnliche volksmedizinische Vorstellungen noch lange fortgewirkt haben und mancherorts ein Hauptgrund für die Ausrottung ganzer alpiner Tierarten, wie etwa des Steinbocks, gewesen sind.

3. Tiere auf Beutefang

Sozusagen eine Jagdlist nicht des Menschen, sondern eines listigen Tieres stellt Ashmole 1511 fol. 23 dar: Der auf seinem Rücken hingestreckte "Fuchs" stellt sich tot und lockt damit die Aasvögel an, die ihm bereits in der aufgesperrten Schnauze herumpicken. Nach einiger Zeit schnellt dann der vermeintlich tote Fuchs plötzlich empor und packt sich die Vögel als Beute. Im untern Teil des Bildes strecken die jungen Füchse bereits ihre Schnauze aus den Löchern ihres Baus, ebenfalls auf einen Happen harrend. In der allegorischen Moral ist der Fuchs Bild für den Teufel, der ebenfalls vortäuscht, tot zu sein, um dann die Sünder dennoch zu packen und sie ihrer gerechten Strafe zuzuführen.

Ein uns aus dem Märchen vertrautes Bild des "Wolfes" (lupus) erscheint ganz ähnlich im Bestiar fol .23 v: Wir sehen den Wolf vor dem Schafstall, aus dem ihm vier seiner Opfer hilflos den Kopf entgegenstrecken. Der "Panther" (fol . 13) lockt dagegen seine Opfer mit seinem süssen, angenehm riechenden Atem an, und nur der Drache verkriecht sich vor ihm schleunigst in seinen Unterschlupf. Auf der Illustration sehen wir links eine Gruppe von vier durch den süssen Geruch betörten Beutetieren, während sich rechts der Drache, von dem nur noch das Hinterteil zu sehen ist, in seine Höhle flüchtet. In der allegorischen Moral bedeutet der Panther Christus, welcher bei seiner Menschwerdung den Teufel vertreibt, und der süsse Atem des Panthers wird auf die Stimme des Auferstandenen, welcher die Gläubigen zu sich ruft, gedeutet.

Nach dem Text des Bestiars soll das fol. 22 dargestellte "Krokodil" (cocodrillus) stets weinen, wenn es einen Menschen als Beute verzehrt hat. Freilich hat das Tier der Illustration wenig gemeinsam mit dem uns bekannten Krokodil und war offenbar den Darstellern des Bestiars unbekannt. F. MC CULIIJCH weist darauf hin, wie verschieden dieses Tier in den einzelnen Handschriften aussehen kann und bemerkt:

1Die Illustration, der Federzeichnung in CUL II.4.26 (WHITE 1954:Abb. S. 242) ähnlich, zeigt das Krokodil beim Verzehren eines Menschen. In einer zweiten Illustration erscheint das Krokodil in Ashmole 1511 nochmals: In der Darstellung des "Hydrus" (ydrus) fol. 81v. Dieses Tier lässt sich vom Krokodil verschlingen und frisst sich dann durch dessen Eingeweide hindurch und tötet es. Die Darstellung zeigt in eindrücklicher Gestaltung diese "Ueberwindung des Ueberwinders" und wird allegorisch auf Christus gedeutet, der durch den Tod hindurch in den Rachen der Hölle hinabsteigt und die dort Gebundenen befreit.

Der Illustration vom Krokodil, das einen Menschen verschlingt, ist jene der Hyäne (Ashmole 1511 fol. 17v "de yena") inhaltlich eng verwandt. Auch hier wird dargestellt, wie das Tier sich über einen Menschen, freilich einen Leichnam, was durch den Sarkophag verdeutlicht wird, hermacht. Von der Hyäne wird erzählt, dass sie in den Gräbern hause und menschliche Leichname verzehre. Bei der Wiedergabe dieses Tieres fällt als anatomische Einzelheit vor allem die markante Wirbelsäule auf, die sich wie eine Säge mit Zähnen über den Rücken des Tieres zieht und sich im Schwanz fortsetzt. Hierzu ist der Text des Bestiars zu vergleichen, welcher angibt, die Hyärie sei ihrer steifen Wirbelsäule wegen so wenig wendig, dass sie den ganzen Körper einsetzen müsse, um sich umzudrehen. (MC CULLOCH 1960:131).

Auch auf der Federzeichnung von MS CUL II.4.26 (WHITE 1954: Abb. S.30) ist die Wirbelsäule der Hyäne entsprechend der Textstelle gegeben. Es wäre denkbar, dass man hier eine Beobachtung am Krokodil, an dem man ja solche Zacken in der Tat wahrnehmen kann, auf die Hyäne übertragen hat. Jedenfalls sind für unser Bestiar die Wiedergabe des Krokodils und jene der Hyäne auswechselbar und sehr ähnlich.

Als letztes "Tier auf Beutefang" sei schliesslich der "Menschenfresser" (Manticora), Ashmole 1511 fol . 22v, erwähnt, der ebenfalls auf menschliches Fleisch aus ist. Dieses hybride Mischwesen ist erkennbar an seiner Mischung aus einem Menschengesicht mit phrygischer Zipfelmütze und aus einem Löwenkörper mit einem Schwanz in der Form eines Skorpionstachels. In unserem Luxusbestiar ist freilich der anthropomorphe Charakter dieses Fabelwesens nicht erkennbar, fehlt ihm doch hier das andernorts in der Gestalt eines Frauengesichtes oder eines bärtigen Mannskopfes (vgl. WHITE 1954:Abb. S.51) gegebene menschliche Element. Auch der anthropophage Charakter des Fabelwesens wird in unserm Luxusbestiar, im Gegensatz zu andern Handschriften, wo es mit einem menschlichen Opfer wiedergegeben ist (Darstellung mit Menschenopfer: MS London, BM Harl. 3244, fol. 43v, vgl. MC CULLOCH 1960:143)‚ nicht deutlich.

4. Huftiere

Weiter oben haben wir die Federzeichnung der Wildziegen in MS CUL II.4.26 bereits als ein besonders dekoratives Beispiel des "heraldischen Tierstils" beschrieben. Das Gegenstück dazu bringt Ashmole 1511 fol. 20v in einer nicht minder schönen Illustration zu den Wildziegen ("caprea"): auf dieser Darstellung der beiden sich antithetisch an einem Baum hochrichtenden Ziegen werden die grösseren Möglichkeiten der farbigen Miniatur gegenüber der Federzeichnung deutlich; mit feinem Farbempfinden lässt der Illustrator hier das blockhaft gestaltete Rahmenwerk und die mit linearen Mitteln akzentuierte Tierdarstellung sich ineinander verschmelzen und fasst das Ganze zu einer ausgewogen komponierten Bildeinheit zusammen, die mit Recht als eines der Paradestücke des ganzen Codex gelten kann. Das Rund der Halslinien der beiden Tiere, im Körper und den Extremitäten der Tiere ausschwingend, bildet einen markanten Gegenschwung zum Kreismedaillon des Rahmens und das aus dem Goldblatt heraus stilisierte Rankenwerk belebt die Darstellung zusätzlich. Geschickt sind auch die Grundfarben Rot und Grün in Tierdarstellung und Rahmengestaltung aufeinander abgestimmt und durch das Grün der Hörner ergänzt, während das Goldblatt einen leuchtenden Hintergrund abgibt. Den anatomisch recht genau gegebenen, jedoch in freier Weise kunstvoll stilisierten Details wie etwa den Hufen, Muskelpartien und Ziegenbärten ist sicher genaue Beobachtung am Tier Pate gestanden. Anknüpfend an eine jahrtausendealte, bis in die orientalische Antike zurückreichende Bildtradition ist hier in der Miniaturtechnik der Luxusbestiarien ein Meisterwerk stilisierender Tierdarstellung geschaffen.

Ashmole 1511 fol. 20 zeigt den an seinem Bart deutlich erkennbaren Ziegenbock ("caper"), der sich mit dem rechten Hinterhuf am zurückgewendeten Kopf kratzt. Diese Geste ist sicher nach der Natur beobachtet, und auch die Darstellungen von "Schaf", "Widder" und "Lamm"(fol. 29v, 30) bringen Tiere, die dem Illustrator vertraut gewesen sind. Auch fol.30v, wo eine "Kuh" liebevoll ihr säugendes Kälblein leckt, zeugt von feiner Beobachtung eines Haustieres, während der "Ochse" ("bos", fol. 31) so pralle Muskelpakete aufweist wie nur irgendein Produkt heutiger Fleischzucht. Das elegant einherschreitende "Pferd" ("Equus", fol. 32v) leitet als Titelbild die ausführliche Textabhandlung über dieses Tier ein. Während der Text des Bestiars zum Pferd mit seinen detaillierten Schilderungen das Interesse der Autoren an diesem ihnen vertrauten Reittier bezeugt, beschränkt sich dagegen die Illustration der meisten Manuskripte eigenartigerweise auf ein einzelnes, nicht-szenisches Titelbild in der Art unserer Illustration. (vgl. MC CULLOCH 1960:128 f.) Während das Pferd ohne Reiter gegeben ist, entdecken wir auf dem Hinterteil des einbuckligen "Kamels" (fol. 31) ein schwarzes Aefflein mit einem Treibstock; und im selben Kapitel finden wir fol . 31v einen Reiter mit Treibstock in seltsamer Haltung auf dem Rücken eines eher pferdeartigen Tieres, das wohl ein "Dromedar" darstellen soll.

Fol.32 unterscheiden sich die beiden Bilder vom "Esel" (asinus) und vom "Wildesel" (onager) nicht wesentlich, und sie dürften ebenso wie die "Wildschweine" (aper, fol . 30v) mit dem grossen Hauer und Kringelschwanz vom vertrauten Umgang des Autors mit diesen Tieren zeugen.

Wie der Hirsch trägt auch der "Parandrus" (fol. 23), der aus Aethiopien kommen soll, ein prächtiges Geweih, während das "Monoceros" (fol .21) nichts mit dem Nilpferd zu tun hat, sondern mit seinem bemerkenswerten Horn dem oben beschriebenen Einhorn gleicht.

Besonderer Art ist das Hörnerpaar eines weiteren Huftieres: Der "Eale" (fol. 23v) soll die Fähigkeit besitzen, seine beiden eleganten Hörner unabhängig voneinander zu bewegen und im Kampf gleichzeitig eines nach vorn und das andere, gleichsam in Reserve, nach hinten zu richten. Im Englischen lebt dieses Tier als Wappentier ebenso wie im Namen der Universität "Yale" fort. MS CUL II.4.26 (WHITE 1954:Abb. S.55) gibt den Eale in einer schönen Federzeichnung, bei welcher das schwungvolle Hörnerpaar dekorativ über den Rand des Medaillons hinausgreift. Schliesslich sei als letzter Vertreter der Huftiere das eigenartige "Leucrota" (fol.22) erwähnt, charakterisiert durch sein tief eingeschlitztes Maul, worin anstelle von Zähnen bloss ein einziger Knochen steckt.

5. Vögel

Bis heute sind wohl die schon im "Physiologus" bezeugten Deutungen des Pelikans und des Phönix die bekanntesten geblieben. Ashmole 1511 bringt fol. 46v im Querrechteckrahmen drei Szenen zum "Pelikan": Der linke Bildabschnitt zeigt, wie die drei jungen Pelikane ihren Elter angreifen und ins Gesicht picken; im Mittelbild hackt der Elternvogel zurück und tötet seine drei Jungen, während der rechte Bildabschnitt zeigt, wie sich der Muttervogel die Flanke aufreisst und den Jungen durch sein eigenes Blut ihr Leben zurückgibt. Auch hier wird also, ähnlich wie bei den Illustrationen zum Hund, die Miniatur zum Erzähler dreier aufeinander bezogener Einzelszenen einer fortlaufenden Geschichte und will von links nach rechts "gelesen" werden. Durch diese Form der Illustration wird auch die mit der christologischen Deutung zusammenhängende Vorzugsstellung des Pelikans innerhalb des Aviariums unterstrichen, sind doch die meisten übrigen Vögel bloss mit einem einfachen Hinweisbild im Kreismedaillon vertreten, wobei Illustrationen nicht charakteristischer Vögel untereinander auswechselbar scheinen. Neben Ashmole 1511 bringen andere Handschriften in der Illustration zum Pelikan ganz ähnliche Szenen; so zeigt MS Aachen, Dr. Peter Ludwig = ehemals Dyson Perrins 26, jetzt Getty Mus. Kalifornien fol. 72 vor einem in Rauten aufgeteilten Hintergrund mit heraldischen Motiven (Lilie, Burg) die beiden Szenen der Tötung der Jungen und deren Wiedererweckung durch das Blut der Mutter. Sicher ist es nicht zufällig, dass in dieser Handschrift gerade hier beim Pelikan die wappenartige Musterung des Hintergrundes auftaucht, die sich auch bei der Illustration zum Löwen findet; dadurch soll die Bedeutung dieser Bilder innerhalb des Buches hervorgehoben werden.

Die beiden Illustrationen fol. 67v und fol. 68 in Ashmole 1511 zeigen den "Phönix", jenen wundersamen Vogel, der seine Jugend erneuert, indem er aus der Asche des Feuers, das ihn verbrannt hat, wieder aufersteht. Der Vogel ist hier ähnlich wie der Adler gegeben, und nicht in der Gestalt eines Reihers mit strahlenringförmigem Federkopfputz, wie er gerne in antiken und altchristlichen Vorlagen erscheint. Mit dem Phönix hat schon die Antike, etwa auf Darstellungen römischer Münzen, die Vorstellung von einer Erneuerung der Zeiten verknüpft. Die christliche Deutung des "Physiologus" sieht dann im Phönix den Hinweis auf die Auferstehung Christi am dritten Tage, weil am dritten Tage auch der Phönix aus dem Wurm in der Asche des abgebrannten Scheiterhaufens, wo er sich selber verbrannt hatte, wieder ersteht. Unser Luxusbestiar gibt zwei Illustrationen zum Phönix: fol. 67v zeigt den Vogel, wie er vom Zedernbaum im Libanon Zweige abreisst, während fol . 68 den aus der Asche wiedererstandenen Phönix bringt. Dieser steht im Rund eines schalenförmigen Nestes, von dessen hinterem Rand Flammenzungen im Halbkreis emporflackern. Oben im Bild ist eine Sonne mit Strahlenkranz gegeben, und der obere Rand des Goldgrundes trägt eine in der Reproduktion leider unlesbare Bildlegende. Hier beim Phönix wird also auf eine szenische Erzählung der Geschichte verzichtet zugunsten der Wiedergabe zweier stark stilisierter Motive. Es mag aufschlussreich sein, diese stark stilisierte Darstellung des Luxusbestiars zu vergleichen mit der Illustration zum Phönix, welche im verschollenen Smyrna-Codex (Art. "Phönix", in: Lexikon der christlichen Ikonographie. Ed. E. Kirschbaum, Freiburg i.B., 1971, Bd.3, Abb. Sp.431) überliefert ist. Diese Handschrift schildert eine Szene, die in einem Tempelheiligtum spielt: Deutlich ist ein auf dem Boden einherstolzierender Phönix erkennbar, während man auf derselben Darstellung den verbrennenden Phönix auf dem Kapitell einer Säule des Tempels erkennt. Auf andern Kapitellen desselben Tempels sind weitere Figuren, vielleicht Götterbilder, erkennbar. Die Illustration gibt auch die Sonne mit Strahlenkranz mit eingetragenem Gesicht. Vielleicht soll dies anknüpfen an die antike Ueberlieferung, wonach ein Priester im ägyptischen Heliopolis (daher die Sonne) dem Phönix einen Altar bereitet habe, worauf der Vogel sich dann verbrannt habe. Dieselbe Illustration der Smyrna-Handschrift bringt nun aber auch die christologische Deutung des Phönix bildlich zum Ausdruck, indem in der rechten Bildhälfte Christus selber, erkennbar am Nimbus und an der zur Segensgeste erhobenen Hand, erscheint; ein weiterer Beleg dafür, dass die östlich-griechische Tradition es liebte, neben den Naturen oder Eigenschaften der Tiere auch deren allegorische Deutung im christlichen Sinn explizit zu illustrieren.

Was die bildliche Darstellung der "Taube" (columba) in Ashmole 1511 betrifft, so bestätigt sich auch hier das eher negative Urteil von F. MC CULLOCH über die künstlerische Qualität dieser Illustrationen:

In der Tat wirken auch in Ashmole 1511 die Taubendarstellungen abgesehen von der kunstvollen Miniatur des Baumes Peridexion und einigen weiteren kunstvoll gestalteten Miniaturen eher unbeholfen und im schlechten Sinne schematisierend. Fol. 38 bringt das Paar "Columba et Accipiter", das ja im "Prologus ad Raynerum" des HUGO DE FOLIETO (vgl. unten den Exkurs am Ende meines Aufsatzes) ‚ dessen Einfluss auch bei Ashmole 1511 in diesem Teil des Aviariums deutlich wird, ausführlich besprochen wird. Die beiden Vögel, je in einen Arkadenbogen eingefasst, wenden sich in der Miniatur gegenseitig den Kopf zu. Andere Handschriften bringen bei der Darstellung dieses Vogelpaares ebenfalls Architekturmotive, wie z .B. MS London, Sion College, ARC/L40.2/L25, fol. 3v, wo die Architektur zum plastisch wirkenden System mit gotischen Elementen wird.

Ashmole 1511 fol. 39v erscheinen die drei verschieden gefärbten Tauben in einem Medaillon mit Legende: Die "Columba Christi" (alba), die "Columba David" (amicta varietatibus) und die "Columba Noe" (nigra), wobei allerdings entgegen der Legende die "Columba Christi" in Schwarz und die "Columba Noe" in Weiss gegeben ist, was wohl auf eine Verwechslung der Legenden zurückzuführen ist. Fol. 41v und fol. 42 erscheint der "Accipiter" abgebildet, fol. 41v in der Textstelle über "Aquilo"(Nordwind, woher das Kalte kommt = Sitz des Bösen) und "Auster" (Südwind, woher das Warme kommt = Sitz Gottes), welche archaische kosmologische Anschauungen reflektiert. Im Aviarium werden auch die Turteltaube in der Palme und die Sperlinge im Zedernbaum abgebildet; fol .44 bringt die Darstellung der "Turteltaube" ("de turture"), die im "Arbor Crucis", dem Kreuzesbaum, nistet. Die Palme wird hier zum lateinischen Kreuz mit einem Taubenbild im Mittelmedaillon. Hier ist der zum kunsthandwerklichen Kultgerät offensichtlich, wobei das Kreuz entsprechend der Textstelle als Arbor Crucis zu deuten ist. Bildlegenden in roter Tinte, die beim linken und rechten Kreuzesarm angebracht sind, erläutern diese auf das Aviarium des HUGO DE FOLIETO zurückgehende allegorische Darstellung. Dazu kann Brüssel, Bibl. Roy., MS 18421-29 fol. 47 verglichen werden, eine Federzeichnung, welche zu allen vier Kreuzesteilen dieser Darstellung eine erläuternde schriftliche Bild-legende bringt. Ashmole 1511 fol.45v bringt das Bild zum"Sperling" (passer), der im Zedernbaum nistet. Entsprechend einer Abbildungstradition des Aviariums des HUGO DE FOLIETO bringt die Miniatur hier die Illustration eines geistlichen Würdenträgers (?) in einer Mandorla, wobei aber vom Zedernbaum nichts mehr übrigbleibt; die sieben Vögel sind kunstvoll gruppiert und in drei blaue und vier rote Medaillons eingefasst. Einen sonderbaren Einzelzug der Darstellung stellt die Art dar, wie der Geistliche den mittleren Vogel im blauen Medaillon anfasst und diesen gleichsam wie einen Kultgegenstand, etwa ein Reliquiar, mit beiden Händen vorführt. Auffallend ist auch die von jener der andern Vögel abweichende Haltung des senkrecht emporfliegenden Vogels im untern blauen Mittelmedaillon. Bei der Gestaltung der Miniatur waren wohl auch die Vorstellungen des Lebensbaumes und der Sieben Gaben des Heiligen Geistes wirksam.

Wir sehen damit bei diesem Illustrationszyklus der Taubenbilder innerhalb des Aviariums von Ashmole 1511 deutlich den Einfluss des Aviariums von HUGO DE FOLIETO, wenn auch jene grösseren Meditationsschemen, welche in dessen Werk eine Schlüsselstellung einnehmen, in den Luxusbestiarien entweder ganz wegfallen oder zugunsten der malerischen Bildwirkung stark abgeändert und vereinfacht werden. Sicher wäre es reizvoll, die Illustration weiterer Luxusbestiarien im Lichte der Bildtradition des HUGO DE FOLIETO zu untersuchen, was uns aber leider aufgrund des beschränkten zur Verfügung stehenden Bildmaterials in dieser Untersuchung nicht möglich ist.

Wenden wir uns nun der reizvollen Darstellung des Baumes "Peridexion" oder "Perindeus" (Ashmole 1511, fol . 77v) zu, welche ebenfalls Tauben abbildet, deren Bildtradition jedoch wesentlich weiter zurückreicht als das Aviarium des HUGO DE FOLIETO, ist doch die Illustration bereits im frühesten erhaltenen illustrierten lateinischen Tierbuch, dem Berner Physiologus (fol. 17v), bezeugt. Unser Luxusbestiar verwendet bei dieser Illustration (fol. 77v) wiederum das Gestaltungsprinzip einer streng antithetischen Bildanordnung: In symmetrischer Komposition entspringen der Mittelachse des grünen Baumstammes die Aeste und die in dekorativen Blättern auslaufenden Zweige, in denen je vier Tauben an den Früchten des Baumes herumpicken. In der untern Bildhälfte, an der Wurzel des Baumes, sind die gegenständigen geflügelten Drachen gegeben, deren Kringelschwänze ebenfalls volutenartig in Blattwerk enden und je einer Taube Halt bieten. Die beiden Drachen schnappen mit zurückgedrehtem Hals soeben nach diesen Tauben. Nach dem Text stellen die Drachen den Tauben nach, fürchten aber den Baum und dessen Schatten. Dieser Hauptzug des Textes scheint hier im Luxusbestiar verglichen mit früheren Bildvorlagen zum Peridexion-Baum zugunsten der schematischen Anordnung des Gesamtbildes vernachlässigt. So schildert z . B. MS Aachen, Dr. Ludwig = ehemals Dyson Perrins 26, jetzt Getty-Mus., Kalifornien fol. 98 dieselbe Szene anders: Hier lauert der Drache in der linken Bildhälfte auf einer Erhebung des Geländes, während im rechten Bildteil der Peridexion-Baum separat mit zwei Tauben gegeben ist, was dem Text besser entspricht und das Lauern des Drachen angemessen in die Bildsprache überträgt. Ein Vergleich dieser Darstellung mit jener des Luxusbestiars zeigt aber auch, wie die heraldische Darstellung des letzteren künstlerisch eher zu überzeugen vermag und dank der Stilisierung ein einheitlich-dekoratives Bild entsteht, das man im Bestiar nicht missen möchte. Verwandt mit der Darstellung von Ashmole 1511 ist jene zum gleichen Baum in MS CUL II.4 .26. (WHITE 1954:Abb. S.160) Durch meisterhafte Linienführung wirkt hier die Baumdarstellung noch ornamentaler, wobei sich das Astwerk über dem Stamm flechtwerkartig verschlingt und in an gotisches Masswerk anklingende Blattformen ausschwingt. Auch hier kauern die zwei Drachen gegenständig zufüssen des Baumes und zwei Tauben stehen auf den Schwanzenden der Drachen, mit ihrem Schnabel in den bleckenden Zähnen des aufgesperrten Rachens der Ungeheuer herumpickend. Der Text dieser Handschrift gibt uns auch die ausführliche Deutung der Darstellung des Peridexion-Baumes: Im Baume nisten die Tauben, denen der Drache nachstellt, der sich jedoch vor dem Baum und dessen Schatten fürchtet. In der Auslegung ist der Baum Gott der Vater (oder der Lebensbaum), der Schatten ist Gott der Sohn - denn Gabriel hat zu Maria gesagt: "Der Heilige Geist wird über dich kommen, und der Schatten des Allerhöchsten wird dich bedecken." Die Früchte des Baumes dagegen bedeuten die himmlische Weisheit und die Taube stellt den Heiligen Geist dar. Bei diesem Baum des Lebens, beim dreieinigen Gott, soll auch der Mensch bleiben, damit ihn der Teufel, das ist der Drache, nicht zugrunde richte.

Weitere ähnliche Baumdarstellungen finden sich innerhalb des Aviariums des Luxusbestiars Ashmole 1511 bei den Miniaturen zum Vogel Cinnamolgus und zur Elster. Die Darstellung des "Cinnamolgus" (fol. 66) gibt einen wiederum symmetrisch-ornamentalen Baum, in dessen Krone zuoberst das aus dem begehrten Zimtholz gebaute Nest des Vogels dargestellt ist. Da der Baum der Zerbrechlichkeit seiner Aeste wegen nicht erklettert werden kann, sind zu seinen Füssen zwei Männer damit beschäftigt, das Nest mit einer Kugelschleuder zu treffen und sich damit den begehrten Zimt zu besorgen. Die schwungvolle Schleuderbewegung in der linken Bildhälfte sowie das Hinausschreiten der Füsse über den Bildrand schaffen hier Raum und Bewegung vor der eher statischen Kulisse des Goldblattgrundes und des Baumes. Auch hier greift das Luxusbestiar sicher auf Vorlagen im Stile früherer Federzeichnungen zurück und verbindet geschickt farbige Flächenhaftigkeit mit schwungvoller Linienführung.

Die entsprechende Federzeichnung MS CUL II.4.26 (WHITE 1954:Abb. S. 129) etwa zeigt die schwungvolle Bewegung der Schleuder noch deutlicher, indem Arm und Schleuder sowie der das Ziel ins Auge fassende Kopf des Mannes weit über den linken Bildrahmen hinausgreifen. Ashmole 1511 fol. 48v zeigt einen Baum mit "Elstern" ("pica"); hier fängt der Illustrator die Bewegung des auf die schwatzhaften Vögel, die auch Menschenstimmen nachahmen können, zielenden Bogenschützen meisterhaft ein.

Nach diesen wichtigeren Bildzyklen zur Taube und den dekorativen Baumdarstellungen seien noch einige markante Einzeldarstellungen von Vögeln erwähnt, die wir in Ashmole 1511 finden: Fol . 72 zeigt den "Pfau" ("de pavone"), der zwar nicht wie andernorts (etwa MS Bodl. 764, fol. 84v, nach MC CULLOCH 1960:154) das Rad schlägt, dessen prächtiges Gefieder mit den leuchtend bunten Augenflecken herausgestellt wird, indem die Schwanzfeder über das Rechteck des Rahmens hinausgreift. Weiter seien erwähnt der schwarze "Rabe" (fol. 49), der "Hahn" (fol. 50v) mit seinem Kamm, der "Storch" (60v) mit einem erbeuteten Frosch im langen Schnabel, der grün gefiederte "Papagei" ("psittacus" fol. 58v), der weisse Schwan" (fol. 71) mit seinem elegant geschwungenen Hals, die grossäugige "Eule" ("bubo" fol.62), die fette "Gans" (fol. 64v) und die geflügelte "Fledermaus" ("verspertilio" fol .63), die alle so charakteristisch gegeben sind, dass wir sie mühelos erkennen können.

Andere kleinere Illustrationen des Aviariums zeugen vom Geschick der Illustratoren, eine Darstellung unter Einbeziehung des Bildrahnens ornamental ansprechend zu gestalten: So wiederholt sich z.B. bei der Darstellung des Wasservogels "Alcion" (fol. 67) die Kreisbewegung des Rahmens im geschwungenen Körper und Kopf des Tieres, wodurch die ganze Darstellung (beinahe in der Art eines modernen Firmenzeichens) grafisch einprägsam stilisiert wird. Aehnlich dekorativ erscheint die Darstellung vom "Wiedehopf" ("de epopo" fol. 48): Ein Vierpass mit vier eingetragenen Jungvögeln umfasst einen Kreis, worin der Elternvogel steht, dem die vier Jungen als Musterbeispiele der Elternliebe die alten Federn auspicken und die trüben Augen reinigen. Rahmenwerk und Darstellung fügen sich hier zu einem rhythmischen Ganzen, dessen Bedeutung innerhalb des Codex noch durch die dazugesetzte ausführliche Legende in roter Tinte unterstrichen wird. (Wappenartig-ornamental stilisiert erscheint auch das Geierpaar "vultur" Asmole 1511, fol. 56)

Handelt es sich bei den erwähnten Tierdarstellungen um kleinere, oft sehr dekorativ gestaltete Einzeltiere, so bringt das Luxusbestiar Ashmole 1511 innerhalb des Vogelbuchs mit der Illustration zum "Caladrius" (fol. 69) wiederum eine grössere Illustration, die der Bedeutung dieses Vogels entsprechend eine ganze Szene schildert: Ein kranker König ruht, das gekrönte Haupt an ein Kissen gelehnt, auf einer vornehmen Lagerstatt. Der dem Text entsprechend ganz in Weiss gegebene Caladrius kehrt dem in Purpur gehüllten Herrscher den Kopf zu; ein gutes Omen, das baldige Genesung verheisst. Denn der Text weiss zu berichten, dass der Caladrius, in die Nähe eines kranken Menschen gebracht, seinen Blick von diesem abwendet, falls die Krankheit ad exitum führt; wird der Kranke dagegen genesen, so blickt ihm der Vogel aufmerksam ins Gesicht, zieht die Krankheit des Mannes auf sich und fliegt der Sonne entgegen, wo die Krankheit versengt. Die allegorische christliche Moral bezieht diese Eigenschaften des Vogels auf Christus, der sein Antlitz von den Juden abgewandt hat, der aber zu den Heiden kommt und sie gesund macht, indem er ihre Schwächen und Sünden ans Kreuz trägt. In diesem Vogel, der durch einen Akt sympathetischer Magie die Krankheit eines Menschen wegschaffen kann, wird also der Heiland gesehen, welcher der Menschen Krankheit am Kreuz beseitigt. (vgl. MC CULLOCH 1960:99ff.; PERRY 1941:Sp. 1097f.) Entsprechend dem Text überliefern verschiedene Bestiarienhandschriften allerhand spezifische Bildinhalte:

So zeigt Brüssel, Bibl.Roy., MS 10074 fol. 142v (MC CULLOCH 1960:101) das Einfangen des Vogels; MS London, Sion College, ARC/L40. 2/L28 fol.76 zeigt den an seiner blendend weissen Farbe erkennbaren Vogel allein als Einzeldarstellung; MS Aachen, Dr. Peter Ludwig = ehemals Dyson Perrins 26, jetzt Getty Mus., Kalifornien zeigt fol. 71 schön, wie der Vogel seinen Kopf von einem stehenden Mann abwendet; Brüssel, Bibl.Roy., MS 10074 gibt fol. 143 die Wirkungen des Vogels in zwei verschiedenen Illustrationen: in der einen hält ein Mann den Vogel über das Bett eines Kranken, wobei das Tier seinen Kopf jedoch abwendet, in der andern wird gezeigt, wie der Vogel einem kranken Menschen seinen Kopf zuwendet und diesen anblickt und dessen Krankheit zur ebenfalls dargestellten Sonne fortträgt. Dazu ist die Gestalt Christi gegeben, womit die Handschrift eine der seltenen expliziten Darstellungen zur christologischen Auslegung gibt. (MC CULLOCH 1960:101) Auch die kontaktmagische Uebertragung der Krankheit auf den Vogel kann bildlich angedeutet sein: So zeigt etwa die Darstellung in MS Morgan 832, fol. 10 (MC CULLOCH 1960:pl. III, fig.3)‚ wie ein Kranker durch den Vogel, der die Krankheit gleichsam aus dem Munde des Genesenden aufsaugt, geheilt wird; der Berner Physiologus MS Bern 318 stellt fol. 8v die magischen Kräfte des Vogels durch gelb-weisse Linien dar, die von den Augen des Vogels auf eine genesende Frau hingerichtet sind. Ohne Zweifel beweisen die zahlreichen detaillierten Illustrationen zum Caladrius, wie populär die mit ihm verknüpften volksmedizinischen Anschauungen, die übrigens bis in die Antike zurückzuverfolgen sind, im Mittelalter gewesen sind; die Volkskunde kennt ja auch mehrere Ueberlieferungen von Vögeln, die den Tod künden können.

6. Mischwesen (Hybriden)

Von den meist ebenfalls auf die Antike zurückgehenden Mischwesen des Luxusbetiars sei vorab die "Sirene" (Ashmole 1511, fol . 65v) erwähnt. Das Bestiar illustriert sie als Mischwesen mit dem Oberkörper einer Frau und dem Unterleib eines Fisches in der Form eines Fischschwanzes; in der linken Hand hält sie einen Fisch, in der rechten einen Kamm, was wohl auf ihre unwiderstehliche Schönheit hinweisen soll. Die Sirene verzaubert ja schon in der antiken Ueberlieferung die Menschen mit ihrem Gesang und verschlingt sie, womit sie in der christlichen Auslegung zum Teufel oder zum Ketzer wird, welche ebenfalls den Menschen betören und in den Abgrund reissen können. Illustrationen anderer Handschriften bringen die Sirene mit Frauenoberkörper (wie unser Luxusbestiar) kombiniert mit einem Fischleib, oder aber mit dem Unterleib eines Vogels. Der Berner Physiologus MS Bern 318 bringt fol. 13v im Bild die Sirene, an welcher auf dem angedeuteten Meer ein Schiff vorüberzieht, mit einem schlangenartig kringeligen Unterleib, obwohl die entsprechende Textstelle ausdrücklich einen Vogelschwanz angibt. Hier gehen offenbar Text- und Bildtradition auseinander. (MC CULLOCH 1960:168 und Anm. 155) Im Berner Physiologus ist bereits das Paar "Sirene-Kentaur" belegt (fol. 13v), das auch in andern Handschriften gemeinsam abgebildet wird. Der "Onokentaur" (Mischwesen Mensch-Esel) oder "Hippokentaur" (Mischwesen Mensch-Pferd) wird dabei in der christlichen Deutung seiner Doppelnatur wegen zum Sinnbild des doppelzüngigen Heuchlers, der vom guten Handeln redet, in Wirklichkeit aber Böses tut. Eine hübsche Darstellung des Paares bietet fol. 78 MS Aachen, Dr. Ludwig, ehemals Dyson Perrins 26, wo in der Legende der "Onocentaurus" zum "Homocentaurus" geworden ist.

Ein weiteres antikes Mischwesen zwischen Mensch und Pferd (od. Bock) stellt der"Satyr"("de satiris" Ashmole 1511 fol. 19)dar, welcher freilich schon bei ISIDOR zu den Affen gezählt und damit seiner hybriden Natur gleichsam beraubt wird, wobei jedoch sein greisenähnliches Haupt und ein vorstehender Bauch oft noch an seine anthropomorphe Komponente erinnern. Das Titelbild zum "Affen" ("de simiis") fol. 18v bringt dagegen eine Illustration der fliehenden Affenmutter, eine Geschichte, die sich bis zu AESOP zurückverfolgen lässt: Die Illustration zeigt links einen Jäger, welcher mit der Lanze die aufrecht auf zwei Beinen fliehende Affenmutter verfolgt. Diese trägt ihr geliebtes Zwillingsjunges an der Brust, das verhasste Zwillingsjunge hingegen auf dem Rücken. Sobald jedoch die von der Verfolgung müde gewordene Mutter ihre sämtlichen vier Beine zum Fliehen benutzen muss, lässt sie das geliebte Junge fallen, während dagegen das verhasste auf ihrem Rücken die Verfolgung überlebt.Die christliche Deutung sieht im Affen dann das Sinnbild des Teufels. (MC CULLOCH 1960::86ff.)

Ebenfalls zu den Mischwesen antiker Herkunft gehört die zoomorphe Junktur des "Greifen" ("grifes", fol. 15v Ashmole 1511), mit dem Körper eines Löwen, mit Flügeln und dem Kopf eines Adlers. Hier hat man keine Mühe, ikonographische Belege aus der Antike beizubringen. Unser Bestiar zeigt den Greifen mit einem erbeuteten Schwein in den Adlerkrallen, was seine ausserordentliche Kraft bezeugen soll, die ihn befähige, auch einen ganzen Ochsen im Flug durch die Lüfte zu tragen. Als "Vogel Gryff" überlebt dieses Tier bis in die heutige baslerische Gegenwart.

7. Varia

Endlich seien hier noch eine Reihe weiterer erwähnenswerter Darstellungen des Luxusbestiars beschrieben, die sich nicht ohne weiteres in die Systematik der oben beschriebenen Gruppen einfügen lassen und hier deshalb unter dem Etikett "Varia" aufgeführt seien.

Von den fabelhaften Mischwesen zurück in die wirklichere Welt des bäuerlichen Alltags führen uns die Darstellungen von "Katz" und "Maus" (fol. 35v), "Wiesel" ("mustela" fol.35v) und "Maulwurf" (fol. 36), "Biene" (fol. 75v) und "Ameise" (fol. 36v).

Fol.36 bringt die Illustration zum "Igel" (ericius), der sich Traubenbeeren für seine Jungen beschafft, indem er einen Weinstock erklettert, die Traubenbeeren zu Boden wirft und sich dann auf dem Boden wälzt, um mit seinem Stachelpelz die Beeren aufzuspiessen und heimzuschaffen. In der Auslegung wird der Igel wie der Affe zum Bild des Teufels, der die geistlichen Früchte hinwegträgt und die menschliche Seele wie einen leeren Weinstock zurücklässt. Unser Luxusbestiar zeigt einen prächtig stilisierten Weinstock, welcher oben herzförmig und unten in gegenständige Voluten ausklingt und uns an volkstümliche Motive aus der Bauernmalerei erinnert. Unter dieser Rebe sind acht Igel mit aufgespiessten Traubenbeeren auf dem Rücken abgebildet. Ein Vergleich dieser Darstellung des Luxusbestiars mit der entsprechenden Szene des Rochester-Bestiars London, BM, MS Royal 12F.XIII fol.45 (KLINGENDER 1971:Abb. 222) zeigt deutlich, wie stark die Bestiarienillustrationen variieren können: Im Luxusbestiar Ashmole 1511 ein ganzheitlich gestaltetes, ornamental konzipiertes Farbbild, im RochesterBestiar dagegen eine unprätentiöse, eher genrehafte Darstellung derselben Szene, die deutlich vom eigenen Beobachten der drolligen Igel geprägt ist. In der Federzeichnung von MS CUL II.4.26 fol.28v beherrscht wiederum die Freude an der ornamentalen Stilisierung der Weinrankenvoluten (WHITE 1954:Abb. S.94; KLINGENDER 1971:Abb. 224) die Darstellung vollends und die sechs Igel unter der Rebe erscheinen nur noch als nebensächliches Attribut.

Fol. 21 Ashmole 1511 zeigt den "Bär" (ursus) beim Lecken seiner drei in Rot gegebenen ungestalten Jungen, die dadurch erst richtig aufwachsen.

Mit der Darstellung zum "Salamander" (Ashmole 1511, fol. 83) wechseln wir zu den Reptilien. Diese wichtige Illustration fasst mehrere Eigenschaften des Tieres in einem Bild zusammenn: Im Mittelpunkt der Darstellung steht ein Baum, dessen Früchte durch das giftverbreitende Reptil infiziert werden. Unter diesem Baum windet sich ein Mann, der von den vergifteten Früchten gegessen hat, im Todeskampf. Als Nebenmotive bringt die Darstellung links einen Brunnen, dessen Wasser durch den Salamander vergiftet wird, und rechts ein Feuer, das den Salamandern nichts anhaben kann, sondern vielmehr durch diese wunderbar gelöscht wird. Damit wird der Salamander in der christlichen Deutung zum Sinnbild des gläubigen Menschen, dem (wie einst zu Zeiten Daniels den Drei Männern im Feuerofen) auch die Flamme nichts antun kann.

Der Verfasser versteht es gut, die disparaten Bildelemente zu einem einheitlichen Ganzen zusammenzufügen, wobei der stilisierte Baum deutlich im Zentrum steht. Dessen die senkrechte Bildachse bildender Stamm wird durch eine horizontale Linie angeschnitten, welche dem liegenden, sterbenden Menschen ein Kompartiment zuweist und die zugleich als Stütze der beiden Hügel dient, auf denen Brunnen und Feuer stehen; gleichzeitig scheint diese Horizontale ebenfalls den Tod des liegenden Menschen zu suggerieren, indem sie jenen gleichsam der unterirdischen Sphäre zuweist. Auch das leblos zurückgebeugte Haupt kündet den nahen Tod des Liegenden. In unserm Bild erscheint der Salamander, dessen Gestalt durch den Text nicht näher spezifiziert wird, als schlangenartiges Reptil, während er z .B. in MS Aachen, Dr. Peter Ludwig = ehemals Dyson Perrins 26 fol. 93v in der Gestalt eines geflügelten Hundes erscheint. Die Illustration zum Salamander in MS CUL II.4.26 (WHITE 1954: Abb. S. 183) bringt bloss den Baum mit den Salamandern und darunter liegend den sich vergiftenden Mann; dabei fällt wiederum die kunstvolle Ornamentalisierung des Baumes auf, um dessen Aeste sich die Salamander winden. Der Salamander hat später vor allem als Wappentier, etwa des französischen Königs FRANCOIS I, überlebt.

Fol. 84 erscheint in Ashmole 1511 ein Bild zur "Schlange", wie diese sich ihrer nach längerem Fasten ausgetrockneten alten Haut entledigt, indem sie durch schmales Mauerwerk, hier in der Form eines Turmes gegeben, hindurchschlüpft.

Erwähnt sei schliesslich das eindrückliche Sammelbild zu den "Meerestieren" (fol . 86), wo es innerhalb des Rahmenquadrates von allerlei Speisefischen, Raubfischen und Meeresungetümen wimmelt. Hier denken wir unwillkürlich an römische Mosaike ähnlichen Inhalts, etwa an jenes aus dem "Haus des Fauns" in Pompeji (Neapel, Museo Nazionale inv. 9997).

Die Illustration der "Feuersteine" (lapides igniferi) Ashmole 1511 fol. 103v führt uns in den Bereich des Lapidariums, des Steinbuches. Der Text schreibt diesen Steinen ein Geschlecht zu und führt aus, dass ein verzehrendes Feuer entstünde, falls sich ein männlicher und ein weiblicher Stein dieser Art zu nahe kämen. (MC CULLOCH 1960:119) Unser Bestiar bringt in zwei Illustrationen die allegorische Auslegung dieser geologischen "complexio oppositorum": Das Doppelbild zeigt oben Frau und Mann, beide mit einer ausgestreckten Hand nach einem Baum greifend, der auf der Kuppe eines Berges emporwächst. Im untern Bild wird gezeigt, wie das verzehrende Feuer ausgebrochen ist, weil sich Mann und Frau zu nahe gekommen sind und sich schon umschlingen. Die Qualität dieses Feuers zwischen Mann und Frau erscheint allerdings in den Augen der orthodoxen mönchischen Verfasser des Bestiars ausschliesslich negativ und die allegorische Moral wird folgendermassen formuliert: Mann und Frau sollen sich meiden, damit nicht das Gute, das Christus ihnen eingegeben hat, aufgezehrt werde. Damit wird auch begründet, weshalb Mönche und Nonnen streng zu trennen seien. Diese Feuersteine erscheinen bereits im "Physiologus", und die Auffassung, dass auch Steine ein bestimmtes Geschlecht besässen, treffen wir bereits in der Antike an. Bei diesem Thema ist es gut verständlich, dass im "Bestiaire d'amour" ähnliche allegorische Nutzauslegungen ins Erotische abgewandelt werden konnten.

Mit der letzten Illustration des Bestiars aus dem Bereich des Lapidariums wird noch einmal der naturwissenschaftliche Ehrgeiz der Luxusbestiarien deutlich, eine enzyklopädisch angelegte Schau der Natur zu vermitteln, die neben dem Bestiarium auch Teile des Herbariums und des Lapidariums einschliesst. Andere Handschriften bringen auch noch Abschnitte und Illustrationen menschenkundlicher Art, welche von allerlei sagenhaften Mischwesen und wilden Menschen am Rande der Welt berichten, von den "diversa genera hominum" (MC CULLOCH 1960:39, Anm. 48; vgl. etwa Isidor von Sevilla, MIGNE PL 82: Sp. 419). Interessantes Bildmaterial zu diesen "Launen der Natur" bringt z.B. MS London, Sion College, ARC L/40.2/L25, fol. 119-122.

Mit solchen Exkursen in Gebiete ausserhalb der eigentlichen Fauna stellen die Verfasser der Bestiarien den kompilatorischen Fleiss ihrer mönchischen Wissenschaft unter Beweis. Vorbild solchen mittelalterlichen Forschens, das wir nicht einfach kurzsichtig an den heute noch gültigen naturwissenschaftlichen Einzelergebnissen messen sollten, ist auch für den Illuminator der christliche Enzyklopädist ISIDOR VON SEVILLA. Ashmole 1511 erscheint dieser fol.95v im Autorenbild als Verfasser der Abhandlung "De Natura Hominis"; diese Illustration gibt sicher auch das Selbstverständnis der Verfasser der Bestiarien wieder, die in den Skriptorien in mühsamer Schreib- und Illustrationsarbeit das christliche Wissen der Alten weitergeben, vertiefen und ergänzen wollen. Das Gegenstück zu diesem Autorenbild erscheint in MS CUL II.4.26 (WHITE 1954: Abb. S.183) als Federzeichnung, die wiederum die "manieristische"Eleganz der Illustrationen dieser Handschrift treffend veranschaulicht.

Mit diesem Autorenbild beenden wir unseren Rundgang durch die Illustrationen des Luxusbestiars Ashmole 1511, dessen Farbillustrationen eine spezifisch mittelalterliche Sicht des uralten Themas "Mensch und Tier" vermitteln ‚ in ihrer Qualität aber auch den modernen Betrachter unmittelbar anzusprechen vermögen, als ein schönes Vermächtnis künstlerischer Beobachtung, gekonnter technischer Gestaltung und phantasievoller bildlicher Erzählfreude.

VI. EXKURS: DAS AVIARIUM DES HUGO DE FOLIETO

(Erst nach dem Abschluss meiner Arbeit war mir OHLY 1977:32-92 zugänglich., mit einer Liste der illustrierten Handschriften und Textabbildungen. Der Aufsatz bezieht sich v.a. auf das illustrierte MS Paris, BN lat. 2495, fol. 1-30).

Wir sind weiter oben schon einmal im Zusammenhang mit der Textüberlieferung des Bestiariums auf das "Aviarium" des HUGO DE FOLIETO zu sprechen gekommen, das in der Textedition von MIGNE PL 177 fälschlicherweise dem HUGO DE SANCTO VICTORE als Buch I des Werkes "De bestiis et aliis rebus" zugeschrieben wird (PL 177:Sp. 9f. gibt der Herausgeber den Hinweis: "Libri quatuor, quorum primus et secundus Hugonem de Folieto ut videtur, auctorem agnoscunt; posteriores duo ab anonymis compilati). In diesem Exkurs sei nun das"Aviarium" des HUGO DE FOLIETO im Hinblick auf dessen Illustrationen kurz untersucht, wobei wir uns vor allem auf die Forschungen von C. DE CLERCQ (DE CLERCQ 1963) abstützen.

A. LEBEN UND SCHRIFTEN DES HUGO DE FOLIETO

Der Lebenslauf des HUGO DE FOLIETO sei hier kurz aufgeführt nach M. MANITIUS:

HUGOs "Aviarium" ist in mehreren Handschriften unter verschiedenen Bezeichnungen ("Liber avium", "De significationibus avium", "Avicularius") überliefert (vgl.die Zusammenstellung DE CLERCQ 1963:31f.). Abgesehen vom "Aviarium" ist HUGO auch in andern Schriften hervorgetreten als ein in der mystisch-allegorischen Schriftauslegung geiibter Mönch des 12. Jahrhunderts. Seine Liebe galt dem Klosterleben ("De claustro animae") und dem ehelosen Mönchsstand ("De nuptiis"); dieser letztere Traktat will erweisen, dass die geistliche Hochzeit der fleischlichen vorzuziehen sei, wozu u.a. ein ganzer Katalog mysogyner Passagen aus der biblischen und antiken Tradition bemüht wird. Im Zusammenhang mit den Illustrationen sind zwei weitere Werke des HUGO nennenswert: "De rota verae religionis" (Textedition in: Archivum Latinitatis Medii Aevi, t. XXIX,1959, S. 219-228 und t. XXX, 1960, S. 15-37.) stellt dem guten Ordensleben das schlechte, der Tugend das Laster gegenüber, und der Traktat "De pastoribus et ovibus" (Textedition in: Archivum Latinitatis Medii Aevi, t. XXXI, 1961, S. 77-107) handelt vom guten und vom schlechten Hirten.

B. DIE ALLEGORISCHE DEUTUNG DER BIBEL UND DER SCHOEPFUNG

Das "Aviarium" des HUGO wird etwa auch mit dem Titel "De significationibus avium", von den Bedeutungen der Vögel, überschrieben. Dieser Titel trifft die Absicht des Autors, nicht nur die Heilige Schrift, sondern die gesamte Schöpfung mit ihren Erscheinungen und damit auch die Vogelwelt allegorisch zu deuten. Dies tut HUGO vor allem im ersten und zweiten Teil seines "Aviariums" ausführlich: Der erste, Kapitel I-XIX umfassende Teil des "Aviariums" bringt die ausführlichen Deutungen der "Taube" ("columba") und des "Accipiter" (verschieden mit Falke oder Habicht als dem Taubentöter übersetzt); der zweite Teil umfasst Kapitel XX-XXXII und bringt ebenfalls ausführliche Allegoresen über "turtur" (Turteltaube) und "passer" (Spatz). Der dritte Teil bringt dann Kapitel XXXIII-LVI eine ganze Reihe von verschiedenen andern Vögeln, etwa auch dem "Caladrius", welche nicht mehr in so ausführlicher Art gedeutet werden wie jene in den Teilen der Kapitel I-XXXII.

Wird im Titel des "Aviariums" von der "significatio", der Bedeutung der Vögel, gesprochen, so steht dahinter eine an der Bibelauslegung geschulte spezifische Hermeneutik, die auch auf die allegorische Deutung der Tiernaturen übertragen wird; HUGO stellt die allegorische Methode der Auslegung in seinem "Aviarium" ganz bewusst in die Mitte seiner Betrachtung und er weiss aus dem kleinsten zoologischen Detail oder aus jedem Bibelzitat eine Nutzanwendung für seine Leser zu ziehen, obwohl uns heute viele dieser Allegoresen weit hergeholt und langfädig erscheinen. Mit diesem Schwerpunkt, den HUGO auf die allegorische Deutung legt, unterscheidet er sich auch von den späteren Bearbeitern des Bestiariurns, welche im Interesse der Straffung und der enzyklopädischen Erfassung des Stoffes die allegorische Deutung der Tiere gerne übergehen und auslassen. HUGO dagegen benutzt ganz absichtlich und ausführlich die Allegorese, meist ausgehend von einem Psalnenzitat oder einem andern Bibelzitat, welches das entsprechende Tier, etwa die Taube oder den "accipiter" erwähnt. HUGOs Schriftauslegung fusst auf der Lehre vom vierfachen Schriftsinn, welche THOMAS VON AQUIN in seiner "Summa" im folgenden Merkvers zusammengefasst hat:

Für den Ausleger gibt es also neben dem buchstäblichen oder historischen Schriftsinn noch einen geistlichen oder mystischen, welcher als "allegorischer" auf den Glauben(d.h. die Kirche und ihre dogmatischen Lehren), als "moralischer" auf die Liebe (d.h. auf das Verhalten des einzelnen Gläubigen) und als "anagogischer" auf die zukunftswei sende Hoffnung (d.h. auf die metaphysischen und eschatologischen Geheimnisse) hinweist. Diese allegorische Methode wird nun bei HUGO nicht nur zur Auslegung des Schriftwortes, sondern auch bei der Deutung der im Schriftwort erwähnten Schöpfung herangezogen. Dabei werden in den beiden ersten Teilen des "Aviariums" die "moralitates" weit ausgedehnt und spezifiziert. Der konkrete Anlass der Abfassung dieses "Aviariums" wird in den beiden Vorworten des"Aviariums", die zweifellos von HUGO selbst verfasst sind, deutlich; deshalb seien diese Vorworte kurz erwähnt.

2. Die beiden Vorworte zum "Aviarium" des HUGO DE FOLIETO

Die beiden Vorworte HUGOs zu seinem "Aviarium" haben unterschiedliche Adressaten: Das erste Vorwort"Prologus ad Raynerum conversum" (MIGNE PL 177:Sp. 13f.) wendet sich an den früheren Soldaten Raynerus, welcher zum Mönchsstand übergetreten ist, und auf dessen Bitte hin HUGO die Taube und den "accipiter" ausführlich beschreibt und illustriert; dagegen richtet sich der "Prologus alter" (MIGNE PL 177:Sp. 15f.)‚ das zweite Vorwort, an den gelehrteren und schriftkundigen Leserkreis, die etwas simple Methode des "Aviariums" und der Illustrationen entschuldigend.

Im ersten Vorwort nennt HUGO den für seine Beschreibung der Taube grundlegenden Psalmvers: "Flügel der Taube, überzogen mit Silber, und ihre Schwingen mit gelbem Golde!"(Ps. 68, 14—Vulgata Ps.LXVII). HUGO sagt dann, dass er mit dem Bild erbauen will ("per scripturam mentes aedificare decrevi"), dass aber zugleich durch das geschriebene Wort das Bild gedeutet werden soll, so dass jene, die nicht aufs Bild angewiesen seien, sich an den Text halten könnten ("...et per scripturam, demonstrare picturam, ut cui non placuerit simplicitas picturae, placeat saltem moralitas scripturae"). Das erste Vorwort erklärt auch den Sinn der Kombination der Darstellung der Taube mit jener des Falken ("accipiter"): Die Taube soll für den Geistlichen HUGO stehen, der Falke jedoch für den weltlichen Soldaten RAYNERUS, die nun beide zum Mönchsstand übergetreten seien, was dadurch veranschaulicht wird, dass Taube und Falke auf demselben Ast friedlich nebeneinander niedergelassen sind ("Ecce in eadem pertica sedent accipiter et columba. Ego enim de clero, tu de militia ad conversionem venimus, ut in regulari vita quasi in pertica sedeamus..."). Im"Prologus alter" wendet sich HUGO an den gebildeten Leserkreis und rechtfertigt vor allem seine einfache Erklärungsweise und den Gebrauch von erklärenden Bildern: Das Buch wende sich an einen "illiteratus", und schon der selige Hiob und der Prophet David (als Verfasser der Psalmen) hätten Tiere zur Lehre herangezogen. Dabei bezeichnet er die Illustrationen von "columba" und "accipiter" ausdrücklich als von ihm selbst angefertigte. Er rechtfertigt die Verwendung von Bildern zur Unterrichtung der Analphabeten, während sich dagegen die "doctiores", die Gelehrteren, an das Wort halten könnten ("Quod enim doctioribus innuit scriptura, hoc simplicibus pictura. Sic ut enim sapiens delectatur de subtilitate scripturae, sic simplicium animus detinetur simplicitate picturae ..."). Damit macht HUGO deutlich, dass er sich mit seinem Werk an einen Ungebildeten wendet und ihm deshalb auch Lehrmittel recht sein können, welche die gelehrteren Leser verpönen mögen. HUGO will aber nicht Wasser in volle Gefässe schütten, sondern einen Ungebildeten und Schriftunkundigen unterrichten. ("Ego autem plus laboro ut siinplicibus placeam, quam ut doctioribus loquar et quasi vasculo pleno latices infundam").

C. DIE IllustrationEN DES AVIARIUMS DES HUGO DE FOLIETO

C. DE CLERCQ (DE CLERCQ 1963:32ff.) geht in seiner Untersuchung ausführlich auf das Werk HUGOs als Illustrator seines "Aviariums" ein; hier seien die wichtigsten Ergebnisse seiner Untersuchung zusammengefasst.

1. Die Illustration der Davidstaube als Meditationsschema

Unter den Illustrationen zu "columba" und "accipiter", die HUGO nach seinem Vorwort selber gestaltet hat, nimmt die als ausführliches Meditationsschema gestaltete Illustration der "Davidstaube" eine auffällige Sonderstellung ein. Deshalb sei dieses Schema nach der Bildvorlage Brüssel, Bibl. roy., MS II.1076, fol. 124v (DE CLERCQ 1963: fig. 1) etwas ausführlicher beschrieben. Dabei ist für uns das ganze Abbildungsschema als Anleitung zur Meditation von Interesse, weniger der künstlerische Wert der im Zentrum figurierenden Taubendarstellung, welche meist als einfache, etwas ungestalte Federumrisszeichnung gegeben ist. Die Illustration vermittelt sozusagen den ganzen Inhalt der Kapitel II-X des "Liber Avium" in der Form eines mandalaartigen Kreisschemas, in dessen Mittelpunkt die Taube abgebildet ist, während der grosse, rechteckige Rahmen als Einfassung das Thema der Meditation bringt: den Vulgatavers Ps. LXVII ‚ 14: "Si dormiatis inter medios cleros, Pennae columbae deargentatae, Et posteriora dorsi eius in pallore auri". Unmittelbar bei der Taubendarstellung steht die Legende: "Extremae sortes timor et desiderium - mediae sortes spes et amor", die sich auf Kapitel III des "Liber Avium" bezieht, wo wir lesen:

Der innere Kreis um die Taube bringt die Legende: "Inter extremas (sc. sortes) vigilat qui timet et desiderat - Inter medias sortes dormit qui sperat et diligit"; der äussere Kreis bringt die Legende: "Inter expectationem celestium et contemptum terrenorum dormit qui inter haec duo moriens vitam finit - In medio sortium veteris et novi testamenti dormit qui eorum auctoritatibus acquiescit". In die acht Kreissegmente zwischen dem inneren und äusseren Kreis sind die acht "sorte s" (Erbteile=cleri=testamenta) eingetragen: als "extremae sortes" "timor poenae" und "desiderium gloriae"; als "mediae sortes" "spes veniae" und "amor gratiae", als weitere "sortes due" "contemptus terrenorum" und "exspectatio celestium" und schliesslich als weitere "sortes due" "Vetus Testamentum" und "Novum Testamentum". Dazwischen steht in den acht Radspeichen der Satz : "Grana frumenti et hordei sunt sententiae veteris et novi testamenti"; dies bezieht sich auf die Deutung in Kapitel II, wonach die Getreide- und Gerstenkörner, welche die Taube aufpickt, die Wahrheiten des Alten und des Neuen Testanentes sind, welche die Kirche verkündet. Ferner ist in den rechteckigen Rahmen in jeder Ecke ein Kreis eingefügt; diese vier Kreise stellen die vier Farben der Taube und deren Bedeutung dar:

1. Kreis (oben links): "Color argenteus in pennis est in linguis docentium sermo sanctae exhortationis"; daneben als Legende längs der Kreislinie: "Quis dabit mihi pennas sicut columbae", und als Zwickellegende: "Pennas virtutum - simplicitas columbae".

2. Kreis (oben rechts): "Color aureus in posterioribus est in futuro aeternae retributionis munus"; als Kreislinienlegende: "Et volabo et requiescam"‚ und als Zwickellegende: "Volabo desiderio - Requiescam in pace".

3. Kreis (unten links): "Color aureus in alis est amor divinae contemplationis"; als Kreislinienlegende: "Ecce elongavi fugiens", und als Zwickellegende: "Elongavi mente - fugiens mundum".

4. Kreis (unten rechts): "Color maris in reliquo corpore tribulationem designat in humana mente"; als Kreislinienlegende: "Et mansi in solitudine", und als Zwickellegende: "Mansi in solitudine - perseveravi in contemplatione".

Dabei ist die Lesart der vier Kreise in der beschriebenen Reihenfolge sicher die richtige, denn so ergeben die Kreislinienlegenden zusammengefügt den Vulgata-Psalmvers LIV, 7.8.:

"Quis dabit mihi pennas sicut columbae,
Et volabo, et requiescam ?
Ecce elongavi fugiens;
Et mansi in solitudine".

Gewiss wäre es lohnend, der Davidstaube als zentraler Illustration des "Liber Avium", die im Konzept sicher auf HUGO DE FOLIETO selber zurückgeht, noch weiter nachzuspüren. Jedenfalls ist diese Darstellung HUGOs innerhalb der Illustrationen des Bestiariums etwas einmaliges. Der frommen Seele als Anweisung zur Meditation dienend, will die Illustration den Betrachter (gleich der Taube) durch die Flügel der Kontemplation zum Himmel heben, und er soll bei seinem Flug zur Erkenntnis und Anschauung des Ewigen die Stürme der Welt, welche die Seele verwirren, hinter sich lassen. Aehnhiche Darstellungen in Radform kennen wir ja auch aus andern Werken des Mittelalters; erwähnt sei nur das Glücksrad des "Hortus Deliciarum", in dessen Speichen Frau Fortuna steht. (BERGENTHAL 1934:126)

Auch in einem andern Werk des HUGO DE FOLIETO, im Traktat "De rota verae religionis", erscheint als Illustration der Tugend und des Lasters eine radförmige Darstellung mit Legenden, die in späteren Textausgaben auch noch mit hinzugefügten Personen ergänzt werden kann (DE CLERCQ 1963:36, fig.3)‚ was sie dem Typ des Glücksrades angleicht.

2. Weitere Illustrationen des HUGO im "Liber Avium"

Neben dem grossen Meditationsschema zur Davidstaube, das wir ausführlicher untersucht und beschrieben haben, finden sich im "Liber Avium" noch weitere Illustrationen, die auf HUGO selber zurückgehen dürften:

2.1. Columba et accipiter

Diese Illustration zeigt die Taube und den Falken, welche sich auf derselben Stange eines Schlags niedergelassen haben. Hier steht gemäss dem "Prologus ad Raynerum" die Taube für den "clericus" HUGO und die "vita contemplativa", der Falke dagegen für den "miles" RAYNERUS und die "vita activa"; eine Handschrift (Bibliothek der Zisterzienserabtei Heiligenkreuz, MS 226) setzt zudem verdeutlichend unter die Taube einen Kleriker, der in einem Buch liest und zu dessen Füssen ein Hund gegeben ist, unter den Falken jedoch einen Ritter zu Pferd, der mit der Rechten einen Hund führt und in der Linken einen Raubvogel hält. (DE CLERCQ 1963:32)

2.2. Drei Tauben

Eine weitere Miniatur illustriert die drei in Kapitel I des "Liber Avium" erwähnten Tauben; nämlich die "columba Christi seu nivea/alba", die "columba David seu amicta varietatibus" und die "columba Noe seu nigra". (DE CLERCQ 1963:32)

2.3. "accipiter"

Eine weitere Miniatur zeigt als Illustration zu Kapitel XII ff. den Falken im vollen Flug mit verschiedenen Legenden in der Form von Zitaten aus dem Alten Testament. (DE CLERCQ 1963:35)

2.4. "de turture"

Mit der Illustration zur Turteltaube, die in der Palme nistet, gehen wir über zum zweiten Teil des "Liber Avium"‚ welcher in Stil und ausführlicher Allegorese einzelner Vögel dem ersten Teil sehr nahe steht. Wichtig ist in diesem Zusammenhang, dass HUGO als Verfasser des Traktates im zweiten Teil desselben in Kapitel XX nochmals auf seine schon im "Prologus ad Raynerum" geäusserte Absicht zurückkommt, neben dem Text auch Bilder zu geben:

"...nec tantum scribam, sed et pingam"(zitiert in DE CLERCQ 1963:35).

Es darf deshalb angenommen werden, dass auch die wichtigen Illustrationen des zweiten Teils unmittelbar auf HUGO selber zurückgehen.

Das Bild der Turteltaube, die in der Palme nistet, illustriert den Text von Kapitel XXIII; wie wir weiter oben ausgeführt haben, erscheint die Illustration in abgewandelter Form Ashmole 1511, fol.44.

2.5. "passer"

Die Illustration HUGO5 zu Kapitel XXVI zeigt den Sperling, der im Zedernbaum nistet. (vgl. Ashmole 1511, fol. 45v) Dabei stellt die Zeder ein Sinnbild Christi dar. Diese Illustration ist in den diversen erhaltenen Handschriften in verschiedenen Bildtypen überliefert, so dass sich die Frage stellt, welche dieser Handschriften wohl den auf HUGO selbst zurückgehenden Bildtyp enthält. Zur Uebersicht seien hier nach einer Zusammenfassung von DE CLERCQ (DE CLERCQ 1963:35) die verschiedenen Bildtypen der Illustration "Sperling im Zedernbaum" angeführt.

2.5.1. Baum mit Sperlingen, ohne menschliche Figur

Einige Handschriften zeigen bloss die Spatzen im Zedernbaum, ohne Darstellung einer Person; vgl. z.B. Brüssel, Bibl.roy., MS 18421-29, fol. 48, eine subtile Federzeichnung, bei welcher die Zedernkrone zum Medaillon stilisiert ist und Ast- und Rankenwerk sich in schwungvoll-dekorativem Linienzug um das Spatzennest und die Tiere herumzieht.

2.5.2. Baum mit Christus

Andere Handschriften zeigen inmitten der Zeder, die mandelförmig gegeben ist, Christus in der Mandorla mit Nimbus und mit einem Szepter, das in Kreuzform endet.

2.5.3. Baum mit weltlichem Würdenträger

Eine dritte Handschriftengruppe (darunter die aus der Zisterzienserabtei Clairmarais stammende Handschrift Saint-Omer, Bibl .municipale, MS 94 und die aus dem 13. Jahrhundert stammende Handschrift Heiligenkreuz, Bibliothek der Zisterzienserabtei, MS 226) zeigt einen weltlichen Würdenträger, ".... tenant un sceptre terminé par un lys et sans auréole (Saint-Omer et Heiligenkreuz; dans ce dernier on lit autour du personnage: 'Hae cedrus fuit comes Teubaldus', il s'agit selon nous de Thibaut le Grand, comte de Blois et de Champagne, ami de Saint Bernardécédé en 1152)."(DE CLERCQ 1963:35).

254. Baum mit geistlichem Würdenträger

Schliesslich gibt eine weitere Handschriftengruppe einen geistlichen Würdenträger in Gebetshaltung, z.B. London, Sion College MS ARC/L 40 2/L 28, fol.l9. In diese Gruppe scheint auch der Prototyp der Illustration Ashmole 1511, fol.45v zu gehören. Damit sind die wichtigsten Illustrationen aus dem "Liber Avium" des HUGO DE FOLIETO beschrieben, die auf den Verfasser selber zurückgehen dürften.

D. HUGO DE FOLIETO ALS ILLUSTRATOR

Wie wir gesehen haben, ist in den beiden Vorworten zum "Liber Avium" und auch in Kapitel XX desselben im Text ausdrücklich bezeugt, dass der Verfasser dem Traktat zuhanden des ungebildeten Adressaten RAYNERUS auch selbst verfertigte Illustrationen hinzugefügt hat. Auch im Traktat "De pastoribus et ovibus", der HUGO DE FOLIETO zugeschrieben wird, bezeugt der Verfasser im "Prologus" seine Absicht, seinen Text eigenhändig zu illustrieren:

Diese freilich recht seltene Illustration mit den beiden Herden erscheint denn auch z.B. in der Handschrift St.-Omer, Bibl. municip. 94. (DE CLERCQ 1963:fig. 4, mit ausführlichen schriftlichen Bildlegenden)

Somit steht fest, dass HUGO zugleich Verfasser und Illustrator des "Liber Avium" und auch anderer Traktate gewesen ist. Leider können wir aber aufgrund der überlieferten, verschieden illustrierten Handschriften des "Aviariuins" nicht sicher ausmachen, welche Form der Bildtradition auf HUGO selber zurückgeht. Wir wissen also, dass HUGO selber illustriert hat, seine Illustrationen sind jedoch nur in späteren Kopien erhalten, welche unter sich stark verschieden sind. DE CLERCQ stellt bei der Sichtung der Illustrationstypen und -techniken eine erste Gruppe von Handschriften zisterziensischen Ursprungs, die hauptsächlich mit Tinten verschiedener Farbe gestaltet sind und nur stellenweise Gold verwenden, einer zweiten Gruppe von Manuskripten gegenüber, die mit einer reicheren Technik illustriert sind. (DE CLERCQ 1963:42) Zur zweiten Gruppe gehört auch das MS Heiligenkreuz, Bibliothek der Zisterzienserabtei, 226, das vielleicht den authentischen Illustrationen HUGOs am nächsten kommen dürfte, da es als Bildlegenden ausschliesslich Zitate der lateinischen Originaltextstellen des "Liber Avium" bringt.

Die überlieferten, zum Teil recht weit auseinandergehenden Varianten der Illustrationen beweisen, dass die Illustratoren ihre Bildvorlagen oft recht frei kopiert haben. Bemerkenswert ist bei den Illustrationen zum "Liber Avium" auch die häufige Verwendung von Textlegenden, welche den Illustrationen erläuternd hinzugefügt sind und auf die allegorisch-symbolische Bedeutung der Tiere hinweisen. Da recht viele Handschriften des "Liber Avium" des HUGO DE FOLIETO aus Zisterzienserklöstern stammen, darf angenommen werden, dass in den Klöstern dieses Ordens auf dem europäischen Festland das meditative Interesse am Bestiarienstoff vorherrschte; der Stoff diente etwa der christlichen Unterweisung von in den Mönchsstand übergetretenen Laien.

Den Beziehungen zwischen den Zisterzienserklöstern und den englischen Bestiarien ist J. MORSON in einer Untersuchung nachgegangen (MORSON 1956); dabei gelingt ihm der Nachweis, dass englische Autoren aus dem Kreis der Zisterzienser (z.B. ST.AELRED, GILBERT VON HOILAND, BALDWIN VON DEVONSHIRE) das Bestiarium benutzt haben und sich in ihren Schriften darauf beziehen. Auch stammen einige englische Bestiarienhandschriften direkt aus Zisterzienserklöstern; die Frage nach dem exakten Herstellungsort muss jedoch leider bei den meisten Codices offen bleiben.

Mit diesem Exkurs zu einem Seitenzweig der Bestiarien-Ueberlieferung, dem "Liber Avium" des HUGO FOLIETO, haben wir an einem konkreten Beispiel zeigen können, welchem Zweck ein solches Tierbuch gedient hat und welches die Umstände seiner Abfassung und Illustration gewesen sind.

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NACHTRAG: Nach der Fertigstellung meiner Arbeit ist erschienen:

Vollständige Faksimile-Ausgabe im Originalformat der Handschrift Ms. Ashmole 1511. Bestiarium, aus dem Besitz der Bodleian Library, Oxford. Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt 1982 = Codices Selecti. Vol. 76); dazu angekündigt: Textband mit Transkription und deutscher Uebersetzung des vollständigen Textes von Franz Unterkircher und einem wissenschaftlichen Kommentar von Johannes Rathofer.

Ende des Dokumentes.

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